El hombre que sabía demasiado | G. K. Chesterton

Inmenso, probablemente arriba de los dos metros, sostenía que las cosas se miran mejor desde abajo. Santificó la cerveza, criticó el trabajo. Para él, era más grande el hombre de una sola pierna que el hombre que tiene dos. Instauró la cacería de sombreros como deporte. Antes de su matrimonio: tomó un vaso de leche y compró una pistola. Amenazó con quemar el parlamento inglés si la niña pelirroja de los suburbios perdía tan solo uno de sus rizos por culpa de los piojos que son culpa de los suburbios. Decidió apoyar la abolición del capitalismo, nunca creyó en el comunismo, nunca aceptó el socialismo. Creía que todo hombre sentando en su sofá con los pies sobre una silla o sentando en una silla con los pies en un sofá eran una digna imagen de Dios. Imaginaba hombres gordos saltando sobre los techos de Londres, ejércitos de niños con espadas de madera. Creía que ahorcar a un culpable era una excelente idea. Le fascinaban las cabezas: o bien porque se pudieran cortar o bien porque podía haber dos donde solo había espacio para una. Teorizó sobre la evolución de los demonios (cosa hartamente difícil, sabiendo que no toma muchos años que una serpiente tenga alas). Necesitaba hechos, creía en la magia. Estaba agradecido con la conquista romana. Despotricó contra la evolución solo porque los caballos aún se niegan a diferenciar a Picasso de Rembrandt. Supo que no había nada de universal en el universalismo. Señaló que lo anticristiano es de origen cristiano. Predicó sobre el ateísmo de Dios y ahora la iglesia discute sobre su posible canonización (el diseño inicial de su representación cuenta con una cerveza en una mano y un cigarro en la otra). Prefirió el microscopio antes que el telescopio. Neil Gaiman y Terry Prachett aseguraron que él, en un absurdo y fabuloso libro titulado ‘Good Omens’, “sabía de qué iban las cosas”. Borges lo admiró, Savater asegura que lo necesita y Hegel copió su trabajó incluso sin que él pudiera tan siquiera escribir. Creía en la razón, creía en Santa Claus. Creía que en el mundo hay verdades, creía que en el mundo hay contradicciones. Creía que un hombre sensato era el que creía en las verdades, y creía que un hombre era sabio cuando creía en las verdades y en las contradicciones: todo a la vez. Aceptó la ficción que sostiene que el hombre viene de las cavernas, solo porque descubrió las evidencias de que Dios nació en una caverna.

Lo más chistoso de todo esto, es que esto nada tiene de chiste.

***

Chesterton ha llegado al CBE, y me permito recibirlo con aquella frase de Henry escrita en un viejo post: “No sospecha el Camus de 1944, fumando su absurdo, que por su izquierda se acerca el Chesterton de 1935, cargando su legajo como las tablas de la ley de un nuevo Moisés. ¡Lo que se viene!”. La clarividencia profética de Henry hace ahora de las viejas cosas, cosas nuevas.

Chesterton había estado acechando, apareciendo de manera fugaz, haciendo rápidas carreras de un hombre gordo, entre ideas y enfrentamientos –como el caso de las entradas dedicadas al Mito de Sísifo de Albert Camus–, su presencia se había vuelto acosadora, y la pomposidad de su nombre y todo el imaginario desperdigado entre palabras y recuerdos hicieron posible que este mes de Junio, como un acto de prestidigitación, Chesterton se nos apareciera en el centro del club; parado sobre un bastón de caramelo.  

El encuentro con Chesterton siempre esta rodeado de dificultades, de amplitudes y, aunque parezca contradictorio, de sencillez, de mucha sencillez y felicidad. Chesterton no es un escritor que busca convencernos de su genialidad literaria, a pesar de ser un brillante y genial literato. No busca convencer a nadie, aunque termina convenciendo, a él solo le interesa expresar la alegría de la vida, la alegría de los misterios, la alegría de las contradicciones.

Es, como han insistido los críticos de nuestros tiempos, el escritor que este mundo necesita.

El hombre que sabía demasiado, libro de 1922, es una serie de historias que tienen como protagonista a un simpático y melancólico inglés llamado Horne Fisher. Este se mira enrollado en complicadas y absurdas situaciones, donde lo político y lo inglés son el crimen principal que el gigante escritor intenta resolver. Chesterton no pretendía hacer de las historias de Horne Fisher los nuevos estándares de la literatura inglesa; ni tampoco buscaba eso con las historias del detective y clérigo, Padre Brown. Él mismo estaría de acuerdo en que si alguien desea leer sobre detectives sería mejor que leyera a Poe, Doyle o Shakespeare y Blake; él quería hacer aparecer con su literatura la verdad, ese enigma filosófico y científico. Quería que la verdad se manifestara en todas las maneras posibles, porque es costumbre de la verdad manifestarse de todas las posibles maneras.

Estamos a punto de entregarnos a la lectura de un libro que en todos los sentidos nada tiene que ver y poco puede resumir la inmensidad de Chesterton que es pequeña, y que fácilmente podría quedar en un libro. Estamos con un libro que convierte las tristezas, los sinsentidos y los sueños, en alegrías, razones y realidad. Estamos con un libro que Borges siempre consideró como uno de sus favoritos y escrito por uno que siempre fue su favorito. Estamos ante un libro que contiene a todo el mundo, aunque solo trate de una sola persona. Estamos ante una parábola moderna que tiene un corazón viejo que late con tal vigorosidad que, de llegar a morir, estoy seguro no tardará mucho – a lo mejor tres días – en resucitar; y hará que lo viejo aparezca como lo que siempre fue: algo nuevo.

Es una terrible, increíble y monstruosa alegría leer a Chesterton, el verdadero hombre que sabía demasiado.

Firma de Gilbert Keith Chesterton

BIOGRAFÍA

(Gilbert Keith Chesterton; Campden Hill, 1874 - Londres, 1936) Crítico, novelista y poeta inglés, cuya obra de ficción lo ubica entre los narradores más brillantes e ingeniosos de la literatura de su lengua. El padre de Chesterton era un agente inmobiliario que envió a su hijo a la prestigiosa St. Paul School y luego a la Slade School of Art; poco después de graduarse se dedicó por completo al periodismo y llegó incluso a editar su propio semanario, G.Ks Weekly. Desde joven se sintió atraído por el catolicismo, como su amigo el poeta Hilaire Belloc, y en 1922 abandonó el protestantismo en una ceremonia oficiada por su amigo el padre O'Connor, modelo de su detective Brown, un cura católico inventado años antes.

Además de poesía (El caballero salvaje, 1900) y excelentes y agudos estudios literarios (como los dedicados a Robert Browning, Charles Dickens o Bernard Shaw, publicados entre 1903 y 1909), este conservador estetizante, similar al mismo Belloc o al gran novelista Ford Madox Ford, se dedicó a la narrativa detectivesca, con El hombre que fue Jueves, una de sus obras maestras, aparecida en 1908.

A partir de 1911 empezaron las series del padre Brown, inauguradas por El candor del padre Brown, novelas protagonizadas por ese brillante sacerdote-detective que, muy tempranamente traducidas al castellano por Alfonso Reyes, consolidaron su fama. De hecho, Chesterton inventó, como lo harían un poco más tarde T. S. Eliot o Evelyn Waugh, una suerte de nostalgia católica anglosajona que celebraba la jocundia medieval y la vida feudal reflejada, por ejemplo, en Chaucer (a quien dedicó un ensayo), a la vez que abominaba de la Reforma protestante y, sobre todo, del puritanismo.

Maestro de la ironía y del juego de la paradoja lógica como motor de la narración, polígrafo, excéntrico, orfebre de sentencias de deslumbrante precisión, en su abundantísima obra (más de cien volúmenes) aparecen todos los géneros de la prosa, incluido el tratado de teología divulgativo y de gran poder de persuasión.

Los ya citados relatos del padre Brown siguen la línea de Arthur Conan Doyle, mientras que los dedicados a un investigador sedente, el gordo y plácido Mr. Pond (literalmente "estanque"), inauguraron la tradición de detectives que especulan sobre la conducta humana a través de fuentes indirectas, desde Nero Wolf hasta Bustos Domecq, el policía encarcelado que forjaron Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges, dos de los lectores más devotos que Chesterton ha tenido en el siglo XX.

(extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/G._K._Chesterton)

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO

«Chesterton es un maestro en el uso del diálogo ingenioso y humorístico, así como de la intriga.» Iñaki Esteban, El Correo

«Cada relato encierra una ingeniosa paradoja sobre la condición de la sociedad o sobre la naturaleza humana.» Gara 

«Un deleite para la inteligencia que no rehuye la diversión.» Héctor Porto, La Voz de Galicia 

«Un a modo de fabulario político de lo más sabroso.» Revista Leer 

«Quien busque lecturas impactantes e intrigantes que no deje de leer El hombre que sabía demasiado, libro de cabecera del género.» Cambio 16

“Una antología cautivadora, protagonizada por el investigador Horne Fischer”. Va y ven (Uruguay)

Aunque habría que decir, para empezar, que hablar de novela en este caso es quizás muy pretencioso. Se trata, más bien, de una colección de ensayos, un tratado político encubierto bajo la forma de relatos detectivescos, con protagonistas en común, Harold March y Horne Fisher. Estos dos personajes son el nexo de unión de las historias que componen el libro. El primero es periodista y está dotado en un alto grado de lo que se podría llamar ingenuidad. El segundo no tiene oficio conocido, igual que tampoco tiene ni pizca de ingenuidad. A través de sus ojos se va conociendo el detrás de la escena de la política inglesa de principios de siglo XX.

La combinación de estas dos visiones tan diferentes surge efecto: los personajes son complementarios y consiguen crear un cuadro de lo más completo de las pasiones humanas disfrazadas de patriotismo y de lucha por el interés de los demás. La polis tal como la entendía Hannah Arendt, como el lugar de reunión de hombres libres e iguales, que se juntan para encontrar las mejores palabras y las mejores acciones para el buen funcionamiento de la ciudad, está muerta. En su lugar nos encontramos con políticos corruptos, débiles, mentirosos y cobardes, que intentan ocultar sus faltas con palabras huecas y actuación en pro de un dudoso bien común.

Para el moderador, el libro responde a la pregunta de cómo enfrentarse a la perversión política, eligiendo entre lo malo y lo peor. No es difícil darle la razón sabiendo que Chesterton da vida literaria a su hermano Cecil a través de Harold March y se traspone a sí mismo en la persona de Fisher, o que los hermanos Chesterton fueron activistas políticos muy implicados en asuntos como la guerra anglo-bóer. Cecil, el periodista, igual que su alter ego ficcional, March, se empeñan en intentar cambiar el mundo, mientras que Gilbert y Horne se resignan a él. Se hace patente en El hombre que sabía demasiado la incongruencia que Gilbert Chesterton percibe entre la vida privada y la pública, entre lo que se es y lo que se aparenta ser.

Escrito en 1922, el libro mantiene toda su vigencia en cuanto a las preguntas que plantea en torno a la vida política y a la reacción del público frente a esta. Si bien es verdad que el estilo literario puede parecer a veces pesado a los lectores modernos, lo importante está en el fondo y no en la forma.

(extraído de: http://www.sumandohistorias.com/basicos/lecturas/el-hombre-que-sabia-demasiado-gilbert-keith-chesterton/ )

DIVISIÓN DE LA LECTURA

06 de JUNIO, hasta: El rostro en la diana (relato 1)

13 de JUNIO, hasta: El pozo sin fondo (relato 4)

20 de JUNIO, hasta: La manía del pescador (relato 6)

27 de JUNIO, hasta: Final del libro. 

LECTURA SUGERIDA 

El libro no pasa de las 220 paginas, es un libro pequeño. Por eso, y para ampliar la discusiones, quedando el miembro del club en la total libertad de optar o no por la siguiente opción, sugiero acompañar la lectura del libro de este mes con la selección de relatos policiales protagonizados por el más famoso personaje de Chesterton, el Padre Brown. Esta colección, titulada EL CANDOR DEL PADRE BROWN, primer libro de lo que se convirtió en una de las sagas policiales más leídas de Inglaterra - que recientemente cuenta con una serie de televisión patrocinada por la BBC - posee historias que comparten algunos elementos comunes con las historias de Horne Fisher. De aceptar esta sugerencia, estoy seguro que la amplitud de experiencia que puede provocar Chesterton no solo duplicará el interés y fascinación por la novela o relato de detectives, sino que indudablemente, se sentirá en la curiosidad de perpetrar en la médula del universo chestertoniano. EL CANDOR DEL PADRE BROWN cuenta con doce cuentos, de los que he seleccionado los siguientes y en el siguiente orden:

I. La cruz azul

II. El jardín secreto

III. Unos pasos extraños. 

IV. Las estrellas fugaces

VII. La forma anómala.

X. El ojo de Apolo

Le lectura de estos relatos no están sometidas a ninguna calendarización, así que pueden ser abordados en cualquiera de las fechas del mes de JUNIO. 

LECTURA SUGERIDA DENTRO DEL MISMO BLOG DEL CBE

CHESTERTON EL DETECTIVE (I)
CHESTERTON EL DETECTIVE (II)
DEL SALTO AL VUELO O LA CLAVE CHESTERTONIANA PARA HACER DE SÍSIFO UN JOB:
          PRIMERA PARTE
         SEGUNDA PARTE
         TERCERA PARTE

LECTURA SUGERIDA
https://borgestodoelanio.blogspot.com/2017/07/jorge-luis-borges-sobre-chesterton.html
https://chestertonblog.com/
http://ensayoschesterton.blogspot.com/

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Chesterton el detective (II)

La agudeza literaria de Chesterton solo puede encontrar rivalidad con su forma de entender lo humano y que, para ello, no tuvo que idear un sistema psicológico o antropológico – aunque no dudó en hacer aseveraciones psicológicas y sentencias antropológicas a lo largo de su trabajo–, encontró las herramientas para entender todas las cosas en la doctrina cristiana que tanto le asombro y defendió.

La existencia del pecado, no solo como problema teológico, sino como asunto de filosofía y razón, hacía que Chesterton atacara al entorno literario de su tiempo que evitaba escribir sobre crímenes, y que quería convertir a la novela de detectives en algo pasado de moda, burdo e innecesario. Chesterton, en Sobre la novela de detectives, dice: “puedo pasarme muy bien sin policías, pero no puedo pasarme sin criminales. Y si los escritores modernos van a ignorar la existencia del crimen, igual que ignoran la existencia del pecado, entonces la escritura moderna se volverá más aburrida que nunca” (p. 346).

Esta herencia cristiana, a la que Chesterton nunca aisló de la tradición pagana, pero la diferenció de manera radical, le enseñó que la paradoja o contradicción, a pesar de su irresoluble tratamiento lógico, son una verdad lógica –desde Hegel, pasando por los seminarios de Lacan, hasta Alain Badiou y Slavoj Zizek, el cristianismo, lógicamente, es la única religión verdadera; y para quien quiera preguntar por Nietzsche, que vuelva a leer a San Pablo-. Para Chesterton, la imagen de que un hombre fuera hombre y ese mismo fuera a la vez Dios, y que entre esas dos condiciones no existiera un concepto mediador –como bien podría ser la 'encarnación'–, hace posible que un humano sea de manera simultánea, el hombre más grande y brillante del universo, así como el ser más corrupto y horroroso de todos los tiempos. El cristianismo le permitió a Chesterton enfrentarse con ese mismo entorno literario que, si no desprestigiaba e ignoraba a los relatos policiales-, tenía el hábito de alterar, a la base del desarrollo social, la psicología de los criminales, hasta llevarlos a una corporeización exagerada de la maldad; hacerlos aún más malos que la maldad. Esta ultima tendencia parece ser una costumbre aún vigente en nuestra literatura y cine, el interés y enfoque sobre la dimensión patológica del criminal, fabrican a un ser ficticio, aterrador, pero distante e inverosímil. La capacidad del artista de detectives, afirma Chesterton, reside en hacer que los acontecimientos más espantosos y macabros sean ejecutados por gente 'buena' “o debería aparentar serlo de forma convincente” (p. 347). 

Nada resulta más acertado, tanto en las páginas de una novela como en el resumen de la vida cotidiana. Nuestra sorpresa hoy en día siempre tiene esta descripción chestertoniana: que no hay cosa más terrible que un padre de familia, dedicado, cariñoso e intachable, para violar a una niña, que un violador. 

Esta cuestión ética tiene una resonancia estética en la construcción de la novela de detectives. Chesterton opina que la malicia que genera la sospecha sobre el criminal hace “que cualquier final nos parezca blando. Y eso se debe a que ningún lector se asombrará lo más mínimo de saber que cualquiera de ellos, o incluso todos ellos, hayan cometido el crimen” (p. 348), por esto, para combatir en contra de esos excesos, encuentra en la perezosa vida familiar y rutinaria, las condiciones para que el relato permita una verdadera respuesta emocional en el lector. Cito: “si lo que queremos son emociones, las emociones sólo pueden encontrarse, en los virtuosos hogares victorianos, cuando descubrimos que quien cortó el gaznate de la abuelita fue el cura o la recatada gobernanta (…). También el amor por las historias de asesinatos, como otras tendencias morales y religiosas, nos lleva al hogar y a la vida sencilla” (p. 349). 

¿Sera por esto que en Diez negritos nuestra respuesta emocional había quedado reducida a la curiosidad de conocer quien había perpetrado los crímenes, en lugar de la sorpresa misma del crimen, ya que todos eran en esencia culpables y en potencia criminales?, ¿es este el mecanismo que nos permite entender la fuerza y el impacto del asesinato de la esposa del 'buen tipo' en La ventana indiscreta?, ¿habrá Hitchcock leído a Chesterton? De esta última solo podríamos decir que Hitchcock era católico, no necesitaba leer a Chesterton.

El hombre que sabía demasiado es una pequeña muestra del inmenso trabajo de Chesterton en el tema detectivesco, en cada uno de los relatos intenta dejar en evidencia estas características que para el correspondían al canon de la escritura policial.

***

El contraste que generaban sus intereses, su prolífica e inusual visión de las cosas y la injerencia que sus escritos lograron a inicios del siglo XX en una Inglaterra asediada por los cambios y las ideas, con este amor desmedido por los detectives, nos dejan al descubierto el camino que lleva al corazón de un hombre que siempre vio en el mundo un misterio, una sorpresa y una contradicción, virtudes y vicios que hacen del más simple de los hombres un poeta, un detective o un filósofo, o como preferiría Chesterton: un niño.

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Chesterton el detective (I)

El hombre que sabía demasiado, título que no deja de buscar a Hitchcock,* es una pequeña colección de relatos detectivescos publicados en 1922 por el periodista Gilbert Keith Chesterton. Este libro forma parte del amplio trabajo y disfrute de Chesterton por el género policial o de detectives, en el cual encontró los ejercicios espirituales de la poesía, moral, razón y fe. A Chesterton le interesan dos asuntos: explicar el relato de detectives y defender el relato de detectives. Mi intención es presentar la perspectiva chestertoniana del género policial o de detectives, previo a la lectura del libro de junio, la cual debería ser contrastada no solo con los grandes íconos del género, sino con la naturaleza humana y la realidad misma para calificar a Chesterton de acertado o errado. 

En el ensayo Defensa de las novelas de detectives, Chesterton encuentra necesario remover a la novela de detectives de las categorías "popular" o "impopular", y el vínculo que estas guardan con la capacidad literaria. Para él, existe la idea de que al populacho le gustan las novelas policiales por el simple hecho de que a ellos les gusta la "mala" literatura. Esto podría explicar el tremendo éxito comercial que han experimentado algunos relatos policiales o detectivescos -como los libros de Agatha Christie-, los cuales tienen de base la persistente explicación de que son mala literatura y carecen de sutilezas artísticas.

Para Chesterton los policías y detectives, son poesía 

Chesterton encuentra en el género policial “la primera y única forma de literatura popular en que se expresa algún sentido de la poesía moderna” (p. 343). Chesterton indica que el detective que busca resolver el misterio de un crimen, atraviesa la ciudad entre callejuelas, humo y la diáfana niebla vespertina -dicho sea de paso, una imagen muy londinense-, y evoca un sentido de lo poético que se sobrepone a la perspectiva clásica que insiste en la naturaleza y lo salvaje como ideal terreno de la poesía. En nuestros tiempos, aún persiste la idea de que arrancar una rosa, resulta más poético que regalar un azulejo roto del piso de un hotel. 

Chesterton se vale de una desmitificación de la naturaleza -cosa que solo la alcanza a través de la figura de San Francisco de Asís, ya que el legado franciscano es revelar la hermandad que existe entre la humanidad y la naturaleza, contrario al sometimiento parental propuesto por el paganismo-  y alza la condición humana como una cosa consciente y voluntaria. Cito “pues mientras la naturaleza es un caos de fuerzas inconscientes, la ciudad es un caos de fuerzas conscientes”. (op.cit) La novela de detectives se mueve dentro de los códices, jeroglíficos y enigmas que se circunscriben en la ciudad, en lo frío del cemento, en lo gris de la ciudad. En la novela policial, Chesterton nos dice que todas las cosas están hablando, ya que estas se convierten en símbolo de algo, marcas de un secreto; el libro faltante, la mancha en la alfombra, el lápiz quebrado, la puerta entreabierta, son signos que hay que interpretar. Este proceso de representación, donde una cosa puede asumir la forma de otra, es para Chesterton el carácter poético de las novelas policiales. 

El ‘caos de las fuerzas conscientes’ tiene una profundidad cristiana para Chesterton, ya que remembra la figura de Adán, figura de rebelión y separación, para explicar que los humanos, su civilización, son un sistema de separación y rebelión. La silueta del crimen, las manchas de sangre sobre el adoquinado, son recordatorio del mundo caótico y sin manubrio en el que nos encontramos. La poesía vuelve a encontrar una nueva manifestación, y es, según Chesterton, en el policía, el detective, ya que este se opone a la impasible y conservadora posición del criminal plácidamente dormido sobre los caballos desbocados de la civilización. La poética de Chesterton, en el semblante del detective y el policía, sería: “la moralidad -cuyo agente es el policía- es la más oscura y atrevida de las conspiraciones” (p. 345); esta idea, ya la había desarrollado en El hombre que fue jueves, donde su intención era oponerse al caos, a través del orden, en una rebelión dirigida a la rebelión misma. De esta manera Chesterton rescata la prosaica justicia a la que había sido sometido el detective y el policía, concebido como sujeto vulgar y carente de sutilezas literarias y poéticas.

Sobre este plano, no pasa desapercibido que para Chesterton resulte más interesante y complejo Chevalier Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, que el Holmes de Conan Doyle. En su ensayo, Sherlock Holmes, Chesterton enfrenta estas dos figuras clásicas del género y concluye que:

Pero el mayor error de concepto de Sherlock Holmes sigue sin señalarse: me refiero al error de presentar al detective como alguien indiferente a la filosofía y la poesía, lo que parecía implicar que la filosofía y la poesía no eran buenas para el detective. En eso es eclipsado de un plumazo por el cerebro más osado y brillante de Poe, quien cuidadosamente declara que Dupin no solo admiraba y confiaba en la poesía, sino que era él mismo un poeta. Sherlock Holmes habría sido mejor detective si hubiera sido un filósofo, si hubiera sido un poeta, e incluso su hubiera sido una amante (p. 331). 

Para Chesterton, la poesía y la filosofía tienen un carácter artístico, estético -y definitivamente ético- ambas permiten: interpretar, significar y afrontar la realidad apañados de los detalles que configuran el mundo y que entraman un crimen. 

No solo es Holmes interpretado por Downey Jr. o el de Cumberbatch, es también el Holmes de Sir Arthur Conan Doyle que tiene un problema que solo la poesía puede solucionar: ayudar al más grande detective a encontrar las diferencias entre un esposo y un abogado, entre una divorciada y una viuda, entre una mujer enamorada y una mujer desnuda. 

Continuará.

* Alfred Hitchcock dirigió dos películas con el título del mismo libro de Chesterton. La película de 1956, es un remake de la versión de 1934.

** Para la siguiente entrada, me he valido del libro Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos) de G. K. Chesterton, de Editorial Acantilado, 2010. 

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Del salto al vuelo o la clave chestertoniana para hacer de Sísifo un Job (Tercera Parte)

I

En El Pobre Shakespeare1, G.K Chesterton, se propone a responder el cuestionamiento principal en Camus: '¿Cual es el propósito de?'; pregunta que no deja de estar impregnada de las complicaciones que hacen de Chesterton el gigante indefinible - y por antonomasia, desconocido - de la maquina de pensamiento occidental.  

Chesterton decide trabajar el que considera "el más interesante de los libros antiguos. Casi podríamos decir que es el más interesante de los libros moderno", el Libro de Job. Libro cuya belleza reside en el deseo de conocer la realidad tal y como es. En este sentido, la acción de Chesterton se desenvuelve dentro de los límites del mapa camusiano. 

El procedimiento de Chesterton, que en apariencia es rudimentario, simple o tosco, encierra ingenio. Cuestionar al hombre, su cotidianidad y estética, resultaría en el mismo producto que terminara arribando Camus una década después. Para librarse de estas trampas de la comodidad, la literatura le ofrece las cuotas de diversión y razonamiento necesario para hacer una inspección en el corazón mismo del hombre; el cual, desde siempre, se define y encuentra su identidad en el contraste - aquí Chesterton pasa por Hegeliano o Hegel era un chestertoniano - y no en una esencia primordial e inherente al sujeto. De esa forma sería posible aseverar que la identidad del hombre es lo que resta de la contraposición entre Dios y el hombre; una aritmética injusta. 

En El pobre Shakespeare, Chesterton señala:

Sin embargo la intuición de que Dios no sólo es más fuerte que el hombre, no sólo es más secreto que el hombre, sino que él significa más, que él sabe mejor lo que está haciendo, que, comparados con él tenemos algo de la vaguedad, la sinrazón, y el vagar de las bestias (...) está tan interesado en afirmar la personalidad De Dios que casi afirma la impersonalizad del hombre (...) De modo que el Antiguo Testamento se regodea constantemente en la idea de la aniquilación del hombre comparado con el propósito divino2.

El don de Chesterton brilla en la capacidad de abandonar, sin dificultad, los laberintos sin salida de Kierkegaard, Chestov, Husserl y Camus. El secreto del 'gigante' reside en las coordenadas que configurar la tragedia, el poema y la ficción3 de Job. En Job la pregunta que se tiene que resolver es ¿Cuál es el propósito de Dios? Dios, quién aparece en la forma de una identidad positiva, debe verificarse bajo las mismas permutaciones que utiliza para definir el resto de identidades4. Por ello, siguiendo a Chesterton, Job quien es un optimista ultrajado y calumniado - lo que vendría a ser 'un pesimista' - "quiere que el Universo se justifique, no porque desee descubrir su error, sino porque realmente quiere que esté justificado5". Así, en el lenguaje de Camus, Chesterton planea resolver definitivamente lo absurdo en el corazón mismo de lo absurdo, demostrando que dentro de él reside una contradicción fundamental.

II

Job, al igual que Sísifo6, es presa de lo absurdo. La asimetría entre la 'vida buena' y la 'buena vida', queda revelada en Job, junto la inoperancia de la acción-personal sobre la realidad. En su defecto, y alargando las cosas hasta llegar a sus últimas implicaciones, la unidad y el significado se encuentran ausentes dentro del universo de Job: y esta ausencia  es la presencia que evoca el problema, que señala la carencia y demanda la respuesta que justifique esta falta de intervención, en cualquier sentido, de Dios. 

Los cercanos a Job, conscientes de esta falla estructural7 dentro del universo, recurren a cansadas formulaciones y estrategias para explicar la condición de Job y el universo, y lo único que logran es afirmar el efecto de la máscara ideológica de lo absurdo, la cual funciona como coerción8. El discurso de Camus, el cual seria (re)citar El Mito de Sísifo, encajaría sin problemas como la cuarta acusación contra Job después de las intervenciones de Elifaz, Bildad y Zofar. Camus alegaría contra Job el intrincado optimismo, esa ridícula esperanza que él suele mantener ante las desgracias que le acongojan, y de ser posible se esforzara en ridiculizar la infantil y zalamera tendencia de Job de esperar correspondencia entre los deseos del corazón y la realidad, en un mundo que desconoce de equilibrio y justicia. 

Si bien el poema de Job nos señala que ninguna de las tres acusaciones fue correcta, la cuarta, la de Camus, sería igual de inútil. Job entendería que la felicidad de Sísifo y su consciencia de lo absurdo tienen como base una fractura, su horrorosa verdad: esa piedra tendrá que subirse de alguna u otra forma al siguiente día, los dioses-estupidos seguirán siendo amos, y el sabiondo-hombre seguirá siendo esclavo.

Chesterton nos muestra que en Job abre la brecha para que Dios acepte ser juzgado,: "¿Quién es ése que oscurece el consejo con palabras sin sabiduría? Ahora ciñe como varón tus lomos; Yo te pregunté, y tú me contestaras"9. En ese juicio, justo cuando es el momento en que esperamos la respuesta/defensa-definitiva de Dios sobre las acusaciones que se le imputan, su palabra, el significante universal que engloba todo el proceso de significación y el silencio definitivo de Job, nos encontramos con que Dios no contesta, sino que en lugar de contestar añade más interrogantes, amplia la duda y socava su posición discursiva, destapando su propia verdad: que él, Dios, no puede contestar.
  

Un poeta más trivial habría hecho intervenir, de un modo u otro, a Dios para contestar a sus preguntas. Pero, por un toque de autentica inspiración, cuando Dios hace su aparición, es para plantear a su vez una serie de preguntas. En este drama del escepticismo el propio Dios adopta el papel de escéptico (...) Vuelve el racionalismo contra si mismo10. 

La estrategia de Job, y el seguimiento de Dios sobre este ejercicio, es, como señala Chesterton, la forma correcta de tratar con arrogantes (como en algún punto logramos saborear a Camus):

Al tratar con el arrogante que plantea dudas, el método correcto es animarle a seguir dudando, que dude un poco más, que dude cada día de las cosas nuevas y más sorprendentes del universo, hasta que por fin, mediante alguna extraña iluminación, pueda llegar a dudar de sí mismo11.

Job desdibuja a Dios, revela con astucia que debajo del aparataje de entidad positiva, de unidad orgánica, Absoluta, existe un impasse12. Dios, en lugar de contestar y de consolidarse como-aquel-todo-poderoso ante la humanidad, se rebela, arremete, y se tienta13, contra si mismo. Job conduce la implosión misma de Dios y la dislocación misma de lo absurdo14. Chesterton señala: 

Un punto sobre el que, si se me permite decirlo así, Dios es explícito hasta rozar la violencia. Dios dice, en efecto, que si el mundo tiene algo bueno es que, en lo que se refiere a los hombres, no puede explicarse. (Dios) Insiste en la inexplicabilidad de las cosas. "¿Tiene padre la lluvia?,  ¿de qué seno nacen los hielos. Va más allá  e insiste en la categórica y palpable sinrazón de las cosas: "¿Has hecho que llueva en las tierras despobladas, en la estepa donde no habita el hombre?"15.

El paso radical dentro de esta dialéctica es que lo absurdo (y el Otro que propone lo absurdo) queda escindido de toda esencia, respuesta y significado que garantiza su posición de meta-respuesta hasta terminar dilucidando su cualidad de impos(i)tor. Job desmembra la tapadera del discurso amo de lo absurdo, y de ese agujero, del que solo sabíamos que se manifiesta como misterio y poder, emana su corazón: vacío.

Dios para que Job vea un universo sorprendente, aunque sea haciéndole ver un universo estúpido. Para sorprender al hombre, Dios se convierte en blasfemo por un instante; uno casi podría decir que Dios se convierte en ateo por un instante (...) En lugar de demostrarle a Job que se trata de un mundo explicable, insiste en que es mucho más extraño de lo que nunca pensó Job. 

III

Chesterton excede los limites de la toma de consciencia, nos muestra la irracionalidad completa del universo, la de sus garantes, los discursos y la del absurdo mismo como respuesta. En esta fractura surge una monstruosidad - nuevamente los limites Chesterton-Hegel no son precisos - que Dios mismo encarna (Despliega ante Job una larga lista de cosas creadas: el caballo, el águila, el cuervo, el asno salvaje, el pavo, el avestruz, el cocodrilo. Y los describe a todos de manera que parecen monstruos paseándose al so. El conjunto es una especie de salmo o rapsodia de la capacidad de sorpresa. El hacedor de las cosas se sorprende ante las cosas que él mismo ha creado16), y en esta deformidad andante, en este absoluto-horroroso-fracturado se encuentra la respuesta que no responde nada: el mundo es mucho más extraño de lo que nunca pensó Job17. 

El juicio definitivo es que ante tales paradojas, no solamente basta con ser consciente del destino y su incognosibilidad, sino que este negatividad es la que posibilita la modificación y transformación de un universo abierto a las interpretaciones y significados - podríamos atrevernos a citar a Borges con "somos el sueño de Dios", porque en su defecto, refutamos, "Dios es nuestro sueño". Con Chesterton metamorfoseamos lo individual por lo colectivo, lo ético por lo político: 'Si bien todo es absurdo, ¿porqué no vivirlo en una forma soportable?18', '¿Porqué seguir subiendo la piedra cuando podríamos jugar con ella a la pelota?' '¿Acaso seguiríamos saltando si supiéramos que es posible volar?'.

El final de Sísifo en Chesterton, debería proclamar su libertad, anulación y apertura, y como un espejo ver el 'frocaso'19 de los dioses:

Movido por la rutina, que según se sabe es peor que la obligación, uno de los dioses buscó observar al hombre que había aceptado como castigo el subir la piedra sobre la pendiente. Al llegar al lugar de observación, el dios vio que ahí estaba otro dios, uno más terrible que él. El dios terrible miraba como una enorme piedra solitaria rodaba cuesta abajo en la pendiente. El recién llegado sintió algo sobre el pecho, un calor que le agitaba el corazón, y no estaba seguro si ello era fruto de ver como la piedra se perdía en la negrura del infinito o ver la palidez del rostro de su compañero. Tomó aire, y con voz aflautada le insinuó preguntar al otro dios lo que ante sus ojos era ya una respuesta:

- Espero que no me vayas a decir que Sísifo... - el dios terrible no le dejó terminar cuando ya estaba contestando - Si, se fue20.

Apéndice

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Lo que Kafka nos dijo al oido 

Creemos que la limitante de Camus no reside en su hermenéutica sobre Kafka, sino en su inverso: en que no pudo dejar a un lado los amplios bosques y los paisajes imposibles para detenerse en el estudio de una de las hojas de uno de los tantos arboles. Su limitante yace en que no observó los detalles, los 'divinos detalles' en Kafka.

Camus extiende un análisis de Kafka - el cual logra combinar con su interpretación de Sísifo - sobre la base de lo que entendemos como sus 'obras maestras' (El Proceso, El Castillo y La Metamorfosis). Uno de los primeros detalles que señalamos es que Kafka, en los tres textos, expresa de forma puntual la toma de consciencia de lo absurdo y a su vez la continuidad y el efecto coercitivo del discurso absurdo sobre el sujeto, sabemos también, nuestro segundo detalle, de que tanto El Proceso y El Castillo nunca fueron dispuestas por Kafka para su impresión21, lo que nos facilita, bajo las reglas de Borges para la publicación22, suponer que los textos estaban incompletos. 

¿Qué había o que faltaba, en Kafka, para sus libros pudiesen ser o no publicados? 

El 'detalle divino' es que en la primera publicación de Kafka, Contemplaciones (1913), estaba todo aquello que después le faltó y que dicha ausencia termino por conformar el síntoma que lo definirían posteriormente: el encuentro con el Otro/Absurdo y sus consecuencias.

Nuestro 'divino detalle' - de corte chestertoniano - se titula 'Desenmascaramiento de un Embaucador', el cual de haber sido aplicado por Josef K, Gregorio Samsa o K., hubiésemos logrado captar la verdadera esperanza que reside en el cuerpo kafkiano; esperanza que no solo nos remite al acto de consciencia, sino al acto de revelar el agujero mismo del Otro/Absurdo, de dejar expuesta su falta y así evitar morir 'como un perro' o 'como cucaracha'. 

Desenmascaramiento de un Embaucador

Por fin, hacia las diez de la noche, llegué con aquel hombre a quien apenas conocía y que no se había despegado de mí durante dos largas horas de paseos callejeros, ante la casa señorial donde tendría lugar una reunión a la que estaba invitado.

–Bueno –dije, y junté ruidosamente las palmas de las manos, para indicarle la necesaria inminencia de una despedida.

Ya había hecho algunas tentativas menos explícitas y estaba bastante cansado.

–¿Piensa entrar ya? –me preguntó.

De su boca surgía un ruido como de dientes entrechocados.

–Sí.

Yo estaba invitado; ya se lo había dicho una vez. Pero invitado a entrar en esa casa, donde tantos deseos tenía de entrar, y no a quedarme allí, ante la puerta, mirando más allá de la cabeza de mi interlocutor, guardando silencio como si hubiéramos decidido quedarnos siempre en ese lugar. Ya compartían ese silencio las casas que nos rodeaban, y la oscuridad que de ellas ascendía hasta las estrellas. Y los pasos de algún transeúnte invisible, cuyo destino no se sentía ganas de investigar; el viento, que azotaba insistentemente el lado opuesto de la calle, un gramófono que cantaba detrás de la ventana cerrada de alguna habitación… todos querían participar de este silencio, como si les hubiera per-tenecido desde siempre.

Y mi acompañante se suscribía en su nombre, y después de una sonri-sa, también en el mío, extendiendo hacia arriba el brazo derecho, contra la pared, y apoyando la cara en ella, con los ojos cerrados.

Pero no quise ver el final de esa sonrisa, porque de pronto se apoderó de mí la vergüenza. Sólo ante esa sonrisa me había dado cuenta de que el hombre era un embaucador, y nada más. Y sin embargo hacía meses que me encontraba en esa ciudad, creía conocer perfectamente a estos embaucadores, que de noche vienen hacia nosotros con las manos extendidas, como taberneros, surgiendo de calles secundarias; que rondan constantemente en torno de los postes de propaganda, a nuestro lado, como si jugaran al escondite, y nos espían desde el otro lado del poste, al menos con un ojo; que de pronto aparecen en las esquinas, cuando estamos indecisos, sobre el borde de la acera. Sin embargo, yo los comprendía perfectamente, porque eran las primeras personas que había conocido en los pequeños albergues de la ciudad, y a ellos les debía los primeros signos de una intransigencia que siempre me había parecido una cualidad tan universal, y que ahora comenzaba a asomar en mí. ¡Cómo se adherían a uno, a pesar de que uno se alejaba de ellos, aun cuando uno les negaba la más mínima esperanza! ¡Cómo no se desalentaban, cómo no cejaban, e insistían en mirarnos con rostros que aun desde lejos seguían siendo suplicantes! Y sus recursos eran siem-pre los mismos: se colocaban ante nosotros, lo más visiblemente posible; trataban de impedir que fuéramos donde quisiéramos; nos ofrecían en cambio un asilo en su propio pecho, y cuando por fin el sentimiento contenido dentro nuestro estallaba, lo aceptaban dichosos, como si fuera un abrazo en el que impetuosamente se sumergían.

Y yo había sido capaz de estar tanto tiempo al lado de ese hombre sin reconocer el viejo juego. Me froté las manos, para borrar la infamia.

Pero el hombre seguía inclinado hacia mí, como antes, considerándose aún un perfecto embaucador; su complacencia ante su propio destino le coloreaba la mejilla descubierta.

–¡Descubierto! –le dije, y lo palmeé suavemente en el hombro. Luego subí con rapidez la escalinata, y los rostros de los criados en el vestíbulo, desinteresadamente afectuosos, me alegraron como una hermosa sorpresa. Los contemplé uno por uno, mientras que me quitaban el abrigo y me limpiaban los zapatos. Respirando con alivio, y con el cuer-po erguido, entré en la sala.

Texto integro: Contemplaciones, Franz Kafka (2008). Editorial Biblos. Buenos Aires Argentina.

*La negrita connota la toma de consciencia, en el sentido de Albert Camus.
** El subrayado es el acto chestertoniano de dejar al descubierto al Otro y su condición de absurdidad. 

Notas 

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En lo que va de la semana iremos actualizando las notas para este intento (ensayo).

Categories: Albert Camus, El Mito de Sísifo, Franz Kafka, G.K Chesterton, Jorge Luis Borges

Del salto al vuelo o la clave chestertoniana para hacer de Sísifo un Job (Segunda Parte)

III

Si aceptamos la proposición "lo absurdo y Dios comparten identidad-significado", entonces es posible acordar que en El Mito de Sísifo existe una limitante que nos conduce al corazón mismo del texto, y dentro de él: una contradicción.

La toma de consciencia de lo absurdo, nuestro 'salto por aceptación', se termina invirtiendo en el momento en que nos negamos a desarrollar la ecuación Dios=Absurdo y sus implicaciones. El razonamiento de Camus es al final de cuentas una respuesta a las cosas, la cual termina funcionando como un 'trascedente' que connota toda explicación, es decir que: la no-explicación o el no-entendimiento del mundo es y funciona como meta-explicación del mismo. Este argumento, tomado en su forma radical, asume un gesto ontológico. 

Esta ontología, donde el Ser mismo se articula a través del 'desconocimiento originario del mundo'1, queda encarnada en Sísifo, quién es, en un sentido hitchcockiano, aquel hombre que 'sabía demasiado'. Un hombre que 'sabe que no sabe'2. Aquí, todos los movimientos de Camus generan una certeza que inserta coherencia, justificación, orden3 y la anulación misma de lo absurdo como el concepto que pretende defender el texto, y dibuja de esa manera, el soporte que lleva a Sísifo a orquestar su propia muerte4. 

Sísifo, a pesar de 'saber', de haber 'saltado', morirá haciendo lo mismo, morirá por una 'verdad', morirá - dirá Kafka - ¡Como (a) un perro! (Ecce Homo, ese que Camus aseguró jamás haber visto4). Y las consecuencias de esta situación son, aún, más amargas. 

La 'libertad', que vendría a representar el efecto de aceptar lo absurdo, en Sísifo, es estéril. La libertad en Camus queda reducida a pathos, a una experiencia individual y de consuelo íntimo. 

Sísifo pregona:

"¡Ahora he descubierto la siguiente verdad: todo lo que hago no tiene sentido. ¡Los he descubierto, dioses estúpidos! ¡Ya no me pueden engañar! - dijo Sísifo antes de emprender, nuevamente, el ascenso de la roca5".

Sísifo sabe lo que hace y aún así lo hace. 

En sus implicaciones, esta libertad-experiencia-personal de Sísifo a parte de asemejarse a una forma de redención religiosa-moderna, reconoce y fortalece al Otro que demanda lo absurdo. Hacer y seguir haciendo lo mismo6, independientemente de la consciencia del sin-sentido del acto, perpetua - de forma ideológica7 - la posición absoluta de los dioses8; y la lección para todos aquellos que observan a Sísifo será que los designios de los dioses siempre estarán más allá del entendimiento, por lo tanto, lo único que queda ante el inconmensurable misterio de su divinidad es bajar la cabeza, callar y temer.

[El desdoblamiento de las imágenes lo dice todo. No sospecha el Camus de 1944, fumando su absurdo, que por su izquierda se acerca el Chesterton de 1935, cargando su legajo como las tablas de la ley de un nuevo Moisés ! H.A.]

El problema que debemos resolver es el problema de Dios. Como garante de coherencia, orden y verdad (y absurdo). 'El Otro absoluto y definitivo'8 tiene que ser cuestionado. En este juicio, probablemente, se encuentra la clave para aceptar y superar lo absurdo y así en lugar de saltar, volar.

Callemos a Dios, 

dejemos hablar a Job. 

[¡Lo que se viene! H.A]

III.1

Lo que intentamos es, en primer lugar, hacer un juicio a Dios sin la necesidad de recurrir a empirismos y parangones - aquí el fracaso del ateísmo11 actual -, sino elaborar un discurso que trabaje el concepto de Dios como el Otro - y su relación con lo absurdo -, con el fin de superarlo y esbozar un programa para la práctica de la libertad. 

Nuestra intención de recurrir a Chesterton, es dilucidar una solución para lo absurdo y la coerción, la cual nos recuerda al chiste de Zizek, en el cual...

Un tipo cree ser un grano de maíz y, por tanto, lo llevan al loquero. Tras una terapia, los médicos le convencen de que no es un grano de maíz, sino un hombre, y le dan el alta, pero el fulano regresa aterrorizado a los tres minutos: se ha encontrado una gallina en la puerta de salida y tiene miedo a que se lo coman. Su médico le tranquiliza: "No se preocupe, amigo, usted no es un grano de maíz, sino un hombre". "Ya lo sé" - dice el paciente - "pero ¿lo sabe la gallina? 12

No basta con decir que las cosas son absurdas o que Dios no existe, porque el problema - volviendo a Zizek - es que puedo decir que Dios no existe, ¿pero sabe Dios que él no existe?

Notas 

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1 Aquí es donde, considero, que el estructuralismo logro mayores avances en la construcción de modalidades de conocimiento que estén fundados en la 'falta' y 'carencia' de un 'algo' (antropológico, biológico, cultural, lingüístico, ontológico o epistemológico) que en lo absurdo; que viene a formar parte de una epistemología de la presencia, en palabras de Derrida.

2 La referencia es inmediata, Platón en Apología de Sócrates refiere que "Solo sé que no sé nada". Aunque esta que claro que hago la referencia por la mera asociación gramática, tomarla como eje de razonamiento abriría nuevos caminos y contraposiciones entre las formas de conocimiento y las prácticas de la libertad helénicas: la 'epimeleia heautou' y 'gonthi seauton'. Para abordar más sobre este asunto, sugiero la lectura de La ética del cuidado de uno mismo como práctica de la libertad de Michel Foucault.

3 Podría animarme a catalogar esta situación como 'trampas de la subjetividad', las cuales vienen señaladas desde la pintura de Hans Holbein, Hegel, Marx, Freud hasta Lacan. 

4 "lo fei gibetto a me de le mie case" Divina Commedia, Inferno/ Canto XIII. Dante Alighieri. "yo hice de mi propia casa un patíbulo". 

5 "Nunca vi morir a nadie por el argumento ontológico. Galileo, que defendía una verdad científica importante, abjuró de ella con la mayor facilidad del mundo, cuando puso su vida en peligro. En cierto sentido, hizo bien. Aquella verdad no valía la hoguera. Es profundamente indiferente saber cuál gira alrededor del otro, si la tierra o el sol. Para decirlo todo, es una cuestión baladí" (Lo absurdo y el suicidio, El Mito de Sísifo).

6 El Señor Albert Camus de G.K. Chesterton, Traducción: Jorge de Burgos. Editorial Biblioteca de Babel.

7 "Les prometen libertad, mientras que ellos mismos son esclavos de la corrupción, pues uno es esclavo de aquello que le ha vencido. Porque si después de haber escapado de las contaminaciones del mundo por el conocimiento de nuestro Señor y Salvador Jesucristo, de nuevo son enredados en ellas y vencidos, su condición postrera viene a ser peor que la primera. Pues hubiera sido mejor para ellos no haber conocido el camino de la justicia, que habiéndolo conocido, apartarse del santo mandamiento que les fue dado. Les ha sucedido a ellos según el proverbio verdadero: El perro vuelve a su propio vomito, y la: puerca lavada, vuelve a revolcarse en el cieno" 2 Pedro 2: 19 - 22, Citado en en El Señor Albert Camus de G.K.Chesterton. 

8 La ideología, categóricamente, es el no reconocimiento de una determinada red de relaciones entre los objetos y por defecto, ante esta ignorancia, atribuir cualidades a esta red. Es decir, por ejemplo, que asumimos que alguien posee 'poder' como cualidad inherente al mismo, cuando negamos que dicha cualidad es construida por una serie de relaciones sociales, económicas y culturales que fabrican un parche en nuestro desconocimiento; entregando así, a nuestros marcos de entendimiento, coherencia y totalidad. 

9 a) Neil Gaiman nos recuerda, desde Sandman hasta American Gods, que los dioses dejan de existir en el momento en que se les deja de 'adorar'. Sísifo es un cínico 'adorador' de los dioses: dice no creer pero cree, porque sigue ahí junto a su roca y su acto, aunque íntimamente rebelde, sigue siendo 'alimento' para los dioses. b) Aquí el limite político del programa de Camus, y muy probablemente el núcleo mismo del resentimiento de Sartre.

10 Que por su amplitud, ambigüedad y forma es un concepto maleable y que lo puede acaparar todo: Dios=Ciencia empírica, Dios=Física cuántica, Dios=Genética, Dios=Lenguaje, Dios=Dios.

11 Aunque no esta dentro de los planes de este (intento) ensayo, será inevitable no identificar la intima relación entre el cristianismo y el ateísmo. (Cosa que me hace decir: ¡Gracias a Dios que soy ateo!)

12 Mis chistes, Mi filosofía de Slavoj Zizek (2015). Editorial Anagrama, Barcelona.

Categories: Albert Camus, El Mito de Sísifo, G.K Chesterton