Creando el hábito de la lectura desde 2006

miércoles, 7 de junio de 2017

Del salto al vuelo o la clave chestertoniana para hacer de Sísifo un Job (Tercera Parte)



I

En El Pobre Shakespeare1, G.K Chesterton, se propone a responder el cuestionamiento principal en Camus: '¿Cual es el propósito de?'; pregunta que no deja de estar impregnada de las complicaciones que hacen de Chesterton el gigante indefinible - y por antonomasia, desconocido - de la maquina de pensamiento occidental.  

Chesterton decide trabajar el que considera "el más interesante de los libros antiguos. Casi podríamos decir que es el más interesante de los libros moderno", el Libro de Job. Libro cuya belleza reside en el deseo de conocer la realidad tal y como es. En este sentido, la acción de Chesterton se desenvuelve dentro de los límites del mapa camusiano. 

El procedimiento de Chesterton, que en apariencia es rudimentario, simple o tosco, encierra ingenio. Cuestionar al hombre, su cotidianidad y estética, resultaría en el mismo producto que terminara arribando Camus una década después. Para librarse de estas trampas de la comodidad, la literatura le ofrece las cuotas de diversión y razonamiento necesario para hacer una inspección en el corazón mismo del hombre; el cual, desde siempre, se define y encuentra su identidad en el contraste - aquí Chesterton pasa por Hegeliano o Hegel era un chestertoniano - y no en una esencia primordial e inherente al sujeto. De esa forma sería posible aseverar que la identidad del hombre es lo que resta de la contraposición entre Dios y el hombre; una aritmética injusta. 

En El pobre Shakespeare, Chesterton señala:

Sin embargo la intuición de que Dios no sólo es más fuerte que el hombre, no sólo es más secreto que el hombre, sino que él significa más, que él sabe mejor lo que está haciendo, que, comparados con él tenemos algo de la vaguedad, la sinrazón, y el vagar de las bestias (...) está tan interesado en afirmar la personalidad De Dios que casi afirma la impersonalizad del hombre (...) De modo que el Antiguo Testamento se regodea constantemente en la idea de la aniquilación del hombre comparado con el propósito divino2.

El don de Chesterton brilla en la capacidad de abandonar, sin dificultad, los laberintos sin salida de Kierkegaard, Chestov, Husserl y Camus. El secreto del 'gigante' reside en las coordenadas que configurar la tragedia, el poema y la ficción3 de Job. En Job la pregunta que se tiene que resolver es ¿Cuál es el propósito de Dios? Dios, quién aparece en la forma de una identidad positiva, debe verificarse bajo las mismas permutaciones que utiliza para definir el resto de identidades4. Por ello, siguiendo a Chesterton, Job quien es un optimista ultrajado y calumniado - lo que vendría a ser 'un pesimista' - "quiere que el Universo se justifique, no porque desee descubrir su error, sino porque realmente quiere que esté justificado5". Así, en el lenguaje de Camus, Chesterton planea resolver definitivamente lo absurdo en el corazón mismo de lo absurdo, demostrando que dentro de él reside una contradicción fundamental.


II

Job, al igual que Sísifo6, es presa de lo absurdo. La asimetría entre la 'vida buena' y la 'buena vida', queda revelada en Job, junto la inoperancia de la acción-personal sobre la realidad. En su defecto, y alargando las cosas hasta llegar a sus últimas implicaciones, la unidad y el significado se encuentran ausentes dentro del universo de Job: y esta ausencia  es la presencia que evoca el problema, que señala la carencia y demanda la respuesta que justifique esta falta de intervención, en cualquier sentido, de Dios. 

Los cercanos a Job, conscientes de esta falla estructuraldentro del universo, recurren a cansadas formulaciones y estrategias para explicar la condición de Job y el universo, y lo único que logran es afirmar el efecto de la máscara ideológica de lo absurdo, la cual funciona como coerción8. El discurso de Camus, el cual seria (re)citar El Mito de Sísifo, encajaría sin problemas como la cuarta acusación contra Job después de las intervenciones de Elifaz, Bildad y Zofar. Camus alegaría contra Job el intrincado optimismo, esa ridícula esperanza que él suele mantener ante las desgracias que le acongojan, y de ser posible se esforzara en ridiculizar la infantil y zalamera tendencia de Job de esperar correspondencia entre los deseos del corazón y la realidad, en un mundo que desconoce de equilibrio y justicia. 

Si bien el poema de Job nos señala que ninguna de las tres acusaciones fue correcta, la cuarta, la de Camus, sería igual de inútil. Job entendería que la felicidad de Sísifo y su consciencia de lo absurdo tienen como base una fractura, su horrorosa verdad: esa piedra tendrá que subirse de alguna u otra forma al siguiente día, los dioses-estupidos seguirán siendo amos, y el sabiondo-hombre seguirá siendo esclavo.

Chesterton nos muestra que en Job abre la brecha para que Dios acepte ser juzgado,: "¿Quién es ése que oscurece el consejo con palabras sin sabiduría? Ahora ciñe como varón tus lomos; Yo te pregunté, y tú me contestaras"9. En ese juicio, justo cuando es el momento en que esperamos la respuesta/defensa-definitiva de Dios sobre las acusaciones que se le imputan, su palabra, el significante universal que engloba todo el proceso de significación y el silencio definitivo de Job, nos encontramos con que Dios no contesta, sino que en lugar de contestar añade más interrogantes, amplia la duda y socava su posición discursiva, destapando su propia verdad: que él, Dios, no puede contestar.
  
Un poeta más trivial habría hecho intervenir, de un modo u otro, a Dios para contestar a sus preguntas. Pero, por un toque de autentica inspiración, cuando Dios hace su aparición, es para plantear a su vez una serie de preguntas. En este drama del escepticismo el propio Dios adopta el papel de escéptico (...) Vuelve el racionalismo contra si mismo10

La estrategia de Job, y el seguimiento de Dios sobre este ejercicio, es, como señala Chesterton, la forma correcta de tratar con arrogantes (como en algún punto logramos saborear a Camus):

Al tratar con el arrogante que plantea dudas, el método correcto es animarle a seguir dudando, que dude un poco más, que dude cada día de las cosas nuevas y más sorprendentes del universo, hasta que por fin, mediante alguna extraña iluminación, pueda llegar a dudar de sí mismo11.

Job desdibuja a Dios, revela con astucia que debajo del aparataje de entidad positiva, de unidad orgánica, Absoluta, existe un impasse12. Dios, en lugar de contestar y de consolidarse como-aquel-todo-poderoso ante la humanidad, se rebela, arremete, y se tienta13, contra si mismo. Job conduce la implosión misma de Dios y la dislocación misma de lo absurdo14Chesterton señala: 

Un punto sobre el que, si se me permite decirlo así, Dios es explícito hasta rozar la violencia. Dios dice, en efecto, que si el mundo tiene algo bueno es que, en lo que se refiere a los hombres, no puede explicarse. (Dios) Insiste en la inexplicabilidad de las cosas. "¿Tiene padre la lluvia?,  ¿de qué seno nacen los hielos. Va más allá  e insiste en la categórica y palpable sinrazón de las cosas: "¿Has hecho que llueva en las tierras despobladas, en la estepa donde no habita el hombre?"15.

El paso radical dentro de esta dialéctica es que lo absurdo (y el Otro que propone lo absurdo) queda escindido de toda esencia, respuesta y significado que garantiza su posición de meta-respuesta hasta terminar dilucidando su cualidad de impos(i)tor. Job desmembra la tapadera del discurso amo de lo absurdo, y de ese agujero, del que solo sabíamos que se manifiesta como misterio y poder, emana su corazón: vacío.

Dios para que Job vea un universo sorprendente, aunque sea haciéndole ver un universo estúpido. Para sorprender al hombre, Dios se convierte en blasfemo por un instante; uno casi podría decir que Dios se convierte en ateo por un instante (...) En lugar de demostrarle a Job que se trata de un mundo explicable, insiste en que es mucho más extraño de lo que nunca pensó Job. 

III

Chesterton excede los limites de la toma de consciencia, nos muestra la irracionalidad completa del universo, la de sus garantes, los discursos y la del absurdo mismo como respuesta. En esta fractura surge una monstruosidad - nuevamente los limites Chesterton-Hegel no son precisos - que Dios mismo encarna (Despliega ante Job una larga lista de cosas creadas: el caballo, el águila, el cuervo, el asno salvaje, el pavo, el avestruz, el cocodrilo. Y los describe a todos de manera que parecen monstruos paseándose al so. El conjunto es una especie de salmo o rapsodia de la capacidad de sorpresa. El hacedor de las cosas se sorprende ante las cosas que él mismo ha creado16), y en esta deformidad andante, en este absoluto-horroroso-fracturado se encuentra la respuesta que no responde nada: el mundo es mucho más extraño de lo que nunca pensó Job17

El juicio definitivo es que ante tales paradojas, no solamente basta con ser consciente del destino y su incognosibilidad, sino que este negatividad es la que posibilita la modificación y transformación de un universo abierto a las interpretaciones y significados - podríamos atrevernos a citar a Borges con "somos el sueño de Dios", porque en su defecto, refutamos, "Dios es nuestro sueño". Con Chesterton metamorfoseamos lo individual por lo colectivo, lo ético por lo político: 'Si bien todo es absurdo, ¿porqué no vivirlo en una forma soportable?18', '¿Porqué seguir subiendo la piedra cuando podríamos jugar con ella a la pelota?' '¿Acaso seguiríamos saltando si supiéramos que es posible volar?'.

El final de Sísifo en Chesterton, debería proclamar su libertad, anulación y apertura, y como un espejo ver el 'frocaso'19 de los dioses:

Movido por la rutina, que según se sabe es peor que la obligación, uno de los dioses buscó observar al hombre que había aceptado como castigo el subir la piedra sobre la pendiente. Al llegar al lugar de observación, el dios vio que ahí estaba otro dios, uno más terrible que él. El dios terrible miraba como una enorme piedra solitaria rodaba cuesta abajo en la pendiente. El recién llegado sintió algo sobre el pecho, un calor que le agitaba el corazón, y no estaba seguro si ello era fruto de ver como la piedra se perdía en la negrura del infinito o ver la palidez del rostro de su compañero. Tomó aire, y con voz aflautada le insinuó preguntar al otro dios lo que ante sus ojos era ya una respuesta:

- Espero que no me vayas a decir que Sísifo... - el dios terrible no le dejó terminar cuando ya estaba contestando - Si, se fue20.



Apéndice

___________________


Lo que Kafka nos dijo al oido 




Creemos que la limitante de Camus no reside en su hermenéutica sobre Kafka, sino en su inverso: en que no pudo dejar a un lado los amplios bosques y los paisajes imposibles para detenerse en el estudio de una de las hojas de uno de los tantos arboles. Su limitante yace en que no observó los detalles, los 'divinos detalles' en Kafka.

Camus extiende un análisis de Kafka - el cual logra combinar con su interpretación de Sísifo - sobre la base de lo que entendemos como sus 'obras maestras' (El Proceso, El Castillo y La Metamorfosis). Uno de los primeros detalles que señalamos es que Kafka, en los tres textos, expresa de forma puntual la toma de consciencia de lo absurdo y a su vez la continuidad y el efecto coercitivo del discurso absurdo sobre el sujeto, sabemos también, nuestro segundo detalle, de que tanto El Proceso y El Castillo nunca fueron dispuestas por Kafka para su impresión21, lo que nos facilita, bajo las reglas de Borges para la publicación22, suponer que los textos estaban incompletos. 

¿Qué había o que faltaba, en Kafka, para sus libros pudiesen ser o no publicados? 

El 'detalle divino' es que en la primera publicación de Kafka, Contemplaciones (1913), estaba todo aquello que después le faltó y que dicha ausencia termino por conformar el síntoma que lo definirían posteriormente: el encuentro con el Otro/Absurdo y sus consecuencias.

Nuestro 'divino detalle' - de corte chestertoniano - se titula 'Desenmascaramiento de un Embaucador', el cual de haber sido aplicado por Josef K, Gregorio Samsa o K., hubiésemos logrado captar la verdadera esperanza que reside en el cuerpo kafkiano; esperanza que no solo nos remite al acto de consciencia, sino al acto de revelar el agujero mismo del Otro/Absurdo, de dejar expuesta su falta y así evitar morir 'como un perro' o 'como cucaracha'. 


Desenmascaramiento de un Embaucador


Por fin, hacia las diez de la noche, llegué con aquel hombre a quien apenas conocía y que no se había despegado de mí durante dos largas horas de paseos callejeros, ante la casa señorial donde tendría lugar una reunión a la que estaba invitado.

–Bueno –dije, y junté ruidosamente las palmas de las manos, para indicarle la necesaria inminencia de una despedida.

Ya había hecho algunas tentativas menos explícitas y estaba bastante cansado.

–¿Piensa entrar ya? –me preguntó.

De su boca surgía un ruido como de dientes entrechocados.
–Sí.
Yo estaba invitado; ya se lo había dicho una vez. Pero invitado a entrar en esa casa, donde tantos deseos tenía de entrar, y no a quedarme allí, ante la puerta, mirando más allá de la cabeza de mi interlocutor, guardando silencio como si hubiéramos decidido quedarnos siempre en ese lugar. Ya compartían ese silencio las casas que nos rodeaban, y la oscuridad que de ellas ascendía hasta las estrellas. Y los pasos de algún transeúnte invisible, cuyo destino no se sentía ganas de investigar; el viento, que azotaba insistentemente el lado opuesto de la calle, un gramófono que cantaba detrás de la ventana cerrada de alguna habitación… todos querían participar de este silencio, como si les hubiera per-tenecido desde siempre.
Y mi acompañante se suscribía en su nombre, y después de una sonri-sa, también en el mío, extendiendo hacia arriba el brazo derecho, contra la pared, y apoyando la cara en ella, con los ojos cerrados.
Pero no quise ver el final de esa sonrisa, porque de pronto se apoderó de mí la vergüenza. Sólo ante esa sonrisa me había dado cuenta de que el hombre era un embaucador, y nada más. Y sin embargo hacía meses que me encontraba en esa ciudad, creía conocer perfectamente a estos embaucadores, que de noche vienen hacia nosotros con las manos extendidas, como taberneros, surgiendo de calles secundarias; que rondan constantemente en torno de los postes de propaganda, a nuestro lado, como si jugaran al escondite, y nos espían desde el otro lado del poste, al menos con un ojo; que de pronto aparecen en las esquinas, cuando estamos indecisos, sobre el borde de la acera. Sin embargo, yo los comprendía perfectamente, porque eran las primeras personas que había conocido en los pequeños albergues de la ciudad, y a ellos les debía los primeros signos de una intransigencia que siempre me había parecido una cualidad tan universal, y que ahora comenzaba a asomar en mí. ¡Cómo se adherían a uno, a pesar de que uno se alejaba de ellos, aun cuando uno les negaba la más mínima esperanza! ¡Cómo no se desalentaban, cómo no cejaban, e insistían en mirarnos con rostros que aun desde lejos seguían siendo suplicantes! Y sus recursos eran siem-pre los mismos: se colocaban ante nosotros, lo más visiblemente posible; trataban de impedir que fuéramos donde quisiéramos; nos ofrecían en cambio un asilo en su propio pecho, y cuando por fin el sentimiento contenido dentro nuestro estallaba, lo aceptaban dichosos, como si fuera un abrazo en el que impetuosamente se sumergían.
Y yo había sido capaz de estar tanto tiempo al lado de ese hombre sin reconocer el viejo juego. Me froté las manos, para borrar la infamia.
Pero el hombre seguía inclinado hacia mí, como antes, considerándose aún un perfecto embaucador; su complacencia ante su propio destino le coloreaba la mejilla descubierta.
–¡Descubierto! –le dije, y lo palmeé suavemente en el hombro. Luego subí con rapidez la escalinata, y los rostros de los criados en el vestíbulo, desinteresadamente afectuosos, me alegraron como una hermosa sorpresa. Los contemplé uno por uno, mientras que me quitaban el abrigo y me limpiaban los zapatos. Respirando con alivio, y con el cuer-po erguido, entré en la sala.


Texto integro: Contemplaciones, Franz Kafka (2008). Editorial Biblos. Buenos Aires Argentina.

*La negrita connota la toma de consciencia, en el sentido de Albert Camus.
** El subrayado es el acto chestertoniano de dejar al descubierto al Otro y su condición de absurdidad





Notas 

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En lo que va de la semana iremos actualizando las notas para este intento (ensayo).


domingo, 4 de junio de 2017

Santuario, William Faulkner

"Se es feliz cuando la propia vida está llena, y una vida está llena cuando se está tan ocupado viviendo momento a momento que no se tiene tiempo ni para recordar el ayer ni para temer el mañana." 
William Faulkner


Amigos del Club de la Buena Estrella, hemos llegado a una de las viñetas más destacadas del año. Se trata de la Novela negra | policíaca, que en esta ocasión le ha dado paso al libro Santuario de William Faulkner.

Santuario es una de las obras más reconocidas de William Faulkner, publicada por primera vez en 1931. Es asimismo una de las más controvertidas, por cuanto se ocupa del tema de la violación. Faulkner le quitó valor, alegando que la había escrito por dinero, aunque la crítica académica y varios amigos personales del autor le han quitado credibilidad. Se desarrolla en el condado ficticio en el que tienen lugar numerosos textos del autor, en Yoknapatawpha County (Mississippi).

Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de novela negra?


La novela negra surge en Estados Unidos en los años 20 y tiene como característica principal la comisión de un delito y el subsecuente enfrentamiento entre criminales y agentes de la justicia. Aunque suele contener algún tipo de crítica social, la novela negra no intenta proponer ningún tipo de solución a las situaciones descritas, sino únicamente retratarlas. Por tanto, contiene un enfoque realista y socio-político, que refleja el mundo del gangsterismo y de la criminalidad organizada en ambientes sórdidos o violentos.

A diferencia de una simple novela de crimen, la novela negra se distingue en que tiene toques góticos que le confieren una atmósfera muy característica. De acuerdo a sus orígenes temporales y espaciales, en un principio la novela negra solía tener por protagonistas a gángsters y detectives y situarse en el contexto de la Gran Depresión y la ley seca, en un ambiente urbano generalmente oscuro y sórdido en el que reina la violencia.

La motivación o móvil de los crímenes es siempre alguna debilidad humana: rabia, ansia de poder, envidia, odio, codicia, lujuria, etc. Por esto aparece en los diálogos un lenguaje crudo, a menudo el slang callejero, y se da más importancia al desarrollo de la acción que al análisis del crimen, aunque también importa una descripción naturalista y a veces impresionista de la sociedad donde, más que nacer, se hacen los criminales junto a una reflexión, casi siempre no explicitada, del deterioro ético.

En Estados Unidos, los primeros representantes del género fueron Carroll John Daly, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, y Dashiell Hammett (creador de El halcón maltés). En la actualidad, algunos de sus principales exponentes son autores como son James M. Cain, James Ellroy, o Philip Kerr, Michael Connelly, entre otros.


SINOPSIS


Lee Goodwin es acusado de asesinato. El escenario del crimen es una casa oculta entre los árboles que alberga una destilería ilegal. Allí viven, entre otros, Ruby, una mujer que ha renunciado a todo por Lee, y Popeye, un sádico gánster marcado por una infancia terrible. El abogado Horace Benbow lucha para que Goodwin no sea juzgado por ser quien es, sino por los actos de los que le acusan. Para ello necesita la ayuda de Temple Drake, una adolescente que siente una extraña atracción por el peligro. Pero Temple ha desaparecido. Santuario fue la obra que dio a conocer a William Faulkner al gran público. 


Santuario es una propuesta de Karina Velásquez


FICHA DEL LIBRO


Viñeta:                    Junio | Novela negra, policíaca
Libro:                      Santuario
Autor:                      William Faulkner
Nacionalidad:          Estadounidense
Año:                        1931
Total de páginas:     320 
Editorial:                 Alfaguara
Idioma original:      Inglés
Traducción:             José Luis López Muñoz
ISBN:                      9788420406763









DIVISIÓN DE LECTURAS


Jueves 8 de junio de 2017
Jueves 15 de junio de 2017
Jueves 22 de junio de 2017
Jueves 29 de junio de 2017
Capítulos
1-8
Capítulos
9-19
Capítulos
20-24
Capítulos
25-31
25%
50%
75%
100%

SOBRE EL AUTOR


William Faulkner (nacido William Cuthbert Falkner, New Albany, Misisipi, 25 de septiembre de 1897 - Byhalia, 6 de julio de 1962), fue un narrador y poeta estadounidense. En sus obras destacan el drama psicológico y la profundidad emocional, utilizó para ello una larga y serpenteada prosa, además de un léxico meticuloso. Ganador del Nobel de Literatura de 1949.

Fue considerado rival estilístico de Ernest Hemingway (sus largas frases contrastaban con las cortas de Hemingway) y es considerado uno de los principales modernista estadounidenses de la década de 1930, siguiendo la tradición experimental de escritores europeos como James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust y Franz Kafka y conocido por su uso de técnicas literarias innovadoras, como el monólogo interior, la inclusión de múltiples narradores o puntos de vista y los saltos en el tiempo dentro de la narración.

Su influencia es notoria en la generación de escritores hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. García Márquez en su Vivir para contarla y Vargas Llosa en El pez en el agua admiten su influencia en la narrativa.

Era el mayor de cuatro hermanos de una familia tradicional sureña. Estuvo muy influido por su estado natal, así como por el ambiente general del Sur. Misisipi marcó su sentido del humor y mantuvo una fuerte presencia a lo largo de toda su obra.

En 1915 dejó los estudios y empezó a trabajar en el banco de su abuelo. Durante la I Guerra Mundial ingresó como piloto de la RAF (Real Fuerza Aérea Británica). Cuando regresó a su ciudad, entró como veterano en la Universidad de Misisipi, aunque volvió a abandonar los estudios: esta vez fue para dedicarse a escribir. Durante esa época realizó trabajos como pintor de techos, o cartero, y publicó su primer y único libro de poemas: The Marble Faun (1924).

A partir de 1921, trabajó como periodista en Nueva Orleans y conoció al escritor de cuentos estadounidense Sherwood Anderson, que le ayudó a encontrar un editor para su primera novela, La paga de los soldados (1926).

Pasó una temporada de viaje por Europa y a su regreso comenzó a escribir una serie de novelas ambientadas en el condado ficticio de Yoknapatawpha (inspirado en el condado de Lafayette, Misisipi), donde transcurren gran parte de sus escritos, y del cual hace una descripción geográfica y traza un mapa en ¡Absalón, Absalón! (1936). Allí puso a vivir a 6298 blancos y 9313 negros, como pretexto para presentar personajes característicos del grupo sudista arruinado del cual era arquetipo su propia familia. La primera de estas novelas es Sartoris (1929), en la que identificó al coronel Sartoris con su propio bisabuelo, William Cuthbert Faulkner, soldado, político, constructor ferroviario y escritor. Después aparece El ruido y la furia (1929), que confirmó su madurez creativa y da comienzo a su etapa más fértil desde el punto de vista artístico.

En general, la crítica identifica El ruido y la furia, Mientras agonizo (1930), Luz de agosto (1932), ¡Absalón, Absalón! y El villorrio (1940) como sus novelas más importantes. El periodo más inspirado de la obra de Faulkner se cierra con la colección de cuentos Desciende, Moisés (1942), que incluye una de sus máximas creaciones, el cuento largo "El oso".

En 1929 contrajo matrimonio con Estelle Oldham, decidió establecer su casa y fijar su residencia literaria en el pequeño pueblo de Oxford.

A pesar de la buena aceptación de los lectores de sus obras, tan solo se vendió bien Santuario (1931). Sus temas del mal y la corrupción continúan siendo relevantes en la actualidad. La secuela del libro, Requiem for a Nun, es la única obra de teatro que publicó. La introducción es una única frase que abarca unas cuantas páginas. Debido al éxito de Santuario logró trabajo, bastante más lucrativo, como guionista de Hollywood.

Es considerado uno de los creadores de ficción más importantes de las letras del siglo XX, a la altura de Jorge Luis Borges, Marcel Proust, Franz Kafka y James Joyce. Su influencia en la literatura radica tanto en aspectos técnicos (como su desarrollo del monólogo interior, el multiperspectivismo, la oralidad de la narración, un manejo no cronológico del tiempo en el relato) como temáticos (la decadencia de una familia, el fracaso, la creación de un territorio de ficción propio en el que radicar un ciclo de relatos, la obsesión con la historia, la combinación de localismo y universalidad). Faulkner influiría en gran medida en autores posteriores en español, como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Juan Benet, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Juan José Saer y Jorge Luis Borges (traductor de Las palmeras salvajes al castellano).

Faulkner, que arrastró problemas con el alcohol durante gran parte de su vida, siguió escribiendo tanto novelas como cuentos hasta su muerte en Byhalia, el 6 de julio de 1962, a causa de un infarto de miocardio. Sus restos están inhumados en el Oxford Memorial Cemetery, en Oxford, en el sepulcro familiar.

Fuentes:
- Wikipedia
- La casa del libro
- Megustaescribir.com

sábado, 27 de mayo de 2017

Del salto al vuelo o la clave chestertoniana para hacer de Sísifo un Job (Segunda Parte)



III

Si aceptamos la proposición "lo absurdo y Dios comparten identidad-significado", entonces es posible acordar que en El Mito de Sísifo existe una limitante que nos conduce al corazón mismo del texto, y dentro de él: una contradicción.

La toma de consciencia de lo absurdo, nuestro 'salto por aceptación', se termina invirtiendo en el momento en que nos negamos a desarrollar la ecuación Dios=Absurdo y sus implicaciones. El razonamiento de Camus es al final de cuentas una respuesta a las cosas, la cual termina funcionando como un 'trascedente' que connota toda explicación, es decir que: la no-explicación o el no-entendimiento del mundo es y funciona como meta-explicación del mismo. Este argumento, tomado en su forma radical, asume un gesto ontológico. 

Esta ontología, donde el Ser mismo se articula a través del 'desconocimiento originario del mundo'1, queda encarnada en Sísifo, quién es, en un sentido hitchcockiano, aquel hombre que 'sabía demasiado'. Un hombre que 'sabe que no sabe'2. Aquí, todos los movimientos de Camus generan una certeza que inserta coherencia, justificación, ordeny la anulación misma de lo absurdo como el concepto que pretende defender el texto, y dibuja de esa manera, el soporte que lleva a Sísifo a orquestar su propia muerte4

Sísifo, a pesar de 'saber', de haber 'saltado', morirá haciendo lo mismo, morirá por una 'verdad', morirá - dirá Kafka - ¡Como (a) un perro! (Ecce Homo, ese que Camus aseguró jamás haber visto4). Y las consecuencias de esta situación son, aún, más amargas. 

La 'libertad', que vendría a representar el efecto de aceptar lo absurdo, en Sísifo, es estéril. La libertad en Camus queda reducida a pathos, a una experiencia individual y de consuelo íntimo. 

Sísifo pregona:


"¡Ahora he descubierto la siguiente verdad: todo lo que hago no tiene sentido. ¡Los he descubierto, dioses estúpidos! ¡Ya no me pueden engañar! - dijo Sísifo antes de emprender, nuevamente, el ascenso de la roca5".

Sísifo sabe lo que hace y aún así lo hace. 

En sus implicaciones, esta libertad-experiencia-personal de Sísifo a parte de asemejarse a una forma de redención religiosa-moderna, reconoce y fortalece al Otro que demanda lo absurdo. Hacer y seguir haciendo lo mismo6, independientemente de la consciencia del sin-sentido del acto, perpetua - de forma ideológica7 - la posición absoluta de los dioses8; y la lección para todos aquellos que observan a Sísifo será que los designios de los dioses siempre estarán más allá del entendimiento, por lo tanto, lo único que queda ante el inconmensurable misterio de su divinidad es bajar la cabeza, callar y temer.

[El desdoblamiento de las imágenes lo dice todo. No sospecha el Camus de 1944, fumando su absurdo, que por su izquierda se acerca el Chesterton de 1935, cargando su legajo como las tablas de la ley de un nuevo Moisés ! H.A.]

El problema que debemos resolver es el problema de Dios. Como garante de coherencia, orden y verdad (y absurdo). 'El Otro absoluto y definitivo'8 tiene que ser cuestionado. En este juicio, probablemente, se encuentra la clave para aceptar y superar lo absurdo y así en lugar de saltar, volar.



Callemos a Dios, 

dejemos hablar a Job. 

[¡Lo que se viene! H.A]

III.1

Lo que intentamos es, en primer lugar, hacer un juicio a Dios sin la necesidad de recurrir a empirismos y parangones - aquí el fracaso del ateísmo11 actual -, sino elaborar un discurso que trabaje el concepto de Dios como el Otro - y su relación con lo absurdo -, con el fin de superarlo y esbozar un programa para la práctica de la libertad. 

Nuestra intención de recurrir a Chesterton, es dilucidar una solución para lo absurdo y la coerción, la cual nos recuerda al chiste de Zizek, en el cual...

Un tipo cree ser un grano de maíz y, por tanto, lo llevan al loquero. Tras una terapia, los médicos le convencen de que no es un grano de maíz, sino un hombre, y le dan el alta, pero el fulano regresa aterrorizado a los tres minutos: se ha encontrado una gallina en la puerta de salida y tiene miedo a que se lo coman. Su médico le tranquiliza: "No se preocupe, amigo, usted no es un grano de maíz, sino un hombre". "Ya lo sé" - dice el paciente - "pero ¿lo sabe la gallina? 12

No basta con decir que las cosas son absurdas o que Dios no existe, porque el problema - volviendo a Zizek - es que puedo decir que Dios no existe, ¿pero sabe Dios que él no existe?




Notas 
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1 Aquí es donde, considero, que el estructuralismo logro mayores avances en la construcción de modalidades de conocimiento que estén fundados en la 'falta' y 'carencia' de un 'algo' (antropológico, biológico, cultural, lingüístico, ontológico o epistemológico) que en lo absurdo; que viene a formar parte de una epistemología de la presencia, en palabras de Derrida.

2 La referencia es inmediata, Platón en Apología de Sócrates refiere que "Solo sé que no sé nada". Aunque esta que claro que hago la referencia por la mera asociación gramática, tomarla como eje de razonamiento abriría nuevos caminos y contraposiciones entre las formas de conocimiento y las prácticas de la libertad helénicas: la 'epimeleia heautou' y 'gonthi seauton'. Para abordar más sobre este asunto, sugiero la lectura de La ética del cuidado de uno mismo como práctica de la libertad de Michel Foucault.

3 Podría animarme a catalogar esta situación como 'trampas de la subjetividad', las cuales vienen señaladas desde la pintura de Hans Holbein, Hegel, Marx, Freud hasta Lacan. 

4 "lo fei gibetto a me de le mie case" Divina Commedia, Inferno/ Canto XIII. Dante Alighieri. "yo hice de mi propia casa un patíbulo". 

5 "Nunca vi morir a nadie por el argumento ontológico. Galileo, que defendía una verdad científica importante, abjuró de ella con la mayor facilidad del mundo, cuando puso su vida en peligro. En cierto sentido, hizo bien. Aquella verdad no valía la hoguera. Es profundamente indiferente saber cuál gira alrededor del otro, si la tierra o el sol. Para decirlo todo, es una cuestión baladí" (Lo absurdo y el suicidio, El Mito de Sísifo).

El Señor Albert Camus de G.K. Chesterton, Traducción: Jorge de Burgos. Editorial Biblioteca de Babel.

7 "Les prometen libertad, mientras que ellos mismos son esclavos de la corrupción, pues uno es esclavo de aquello que le ha vencido. Porque si después de haber escapado de las contaminaciones del mundo por el conocimiento de nuestro Señor y Salvador Jesucristo, de nuevo son enredados en ellas y vencidos, su condición postrera viene a ser peor que la primera. Pues hubiera sido mejor para ellos no haber conocido el camino de la justicia, que habiéndolo conocido, apartarse del santo mandamiento que les fue dado. Les ha sucedido a ellos según el proverbio verdadero: El perro vuelve a su propio vomito, y la: puerca lavada, vuelve a revolcarse en el cieno" 2 Pedro 2: 19 - 22, Citado en en El Señor Albert Camus de G.K.Chesterton. 

La ideología, categóricamente, es el no reconocimiento de una determinada red de relaciones entre los objetos y por defecto, ante esta ignorancia, atribuir cualidades a esta red. Es decir, por ejemplo, que asumimos que alguien posee 'poder' como cualidad inherente al mismo, cuando negamos que dicha cualidad es construida por una serie de relaciones sociales, económicas y culturales que fabrican un parche en nuestro desconocimiento; entregando así, a nuestros marcos de entendimiento, coherencia y totalidad. 

9 a) Neil Gaiman nos recuerda, desde Sandman hasta American Gods, que los dioses dejan de existir en el momento en que se les deja de 'adorar'. Sísifo es un cínico 'adorador' de los dioses: dice no creer pero cree, porque sigue ahí junto a su roca y su acto, aunque íntimamente rebelde, sigue siendo 'alimento' para los dioses. b) Aquí el limite político del programa de Camus, y muy probablemente el núcleo mismo del resentimiento de Sartre.

10 Que por su amplitud, ambigüedad y forma es un concepto maleable y que lo puede acaparar todo: Dios=Ciencia empírica, Dios=Física cuántica, Dios=Genética, Dios=Lenguaje, Dios=Dios.

11 Aunque no esta dentro de los planes de este (intento) ensayo, será inevitable no identificar la intima relación entre el cristianismo y el ateísmo. (Cosa que me hace decir: ¡Gracias a Dios que soy ateo!)

12 Mis chistes, Mi filosofía de Slavoj Zizek (2015). Editorial Anagrama, Barcelona.



miércoles, 24 de mayo de 2017

Tarántula, Bob Dylan

"Cualquier cosa que puedo cantar, la llamo una canción. Cualquier cosa que no puedo cantar, la llamo un poema. Cualquier cosa que no puedo cantar y es demasiado larga para ser un poema, la llamo una novela" 
Bob Dylan

Amigos del Club de la Buena Estrella, llegamos al libro opcional de mayo, siempre dedicado al ganador del Premio Nobel de Literatura 2016, el cantautor y escritor Bob Dylan, con su libro titulado "Tarántula".

La Academia Sueca le otorgó este galardón "por haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción". Su influencia, reconocida por íconos del rock y el pop como The Beatles, The Rolling Stones, Bruce Springsteen; no ha hecho más que crecer a medida que pasa el tiempo. Ahora, con este premio, y tras haber recibido antes el Pulitzer o el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, la onda expansiva da para otro siglo.

A partir de una melancolía sonora que bucea en las raíces del folk, el gospel o el country; ha creado un universo repleto de símbolos del pasado y evocaciones. La historia norteamericana llegando hasta nuestros días se despliega a través de postales ocres, repletas de personajes anónimos que podrían poblar las novelas de Philip Roth, Richard Ford o Cormac McCarthy; en ese retrato espiritual del sueño americano y del imparable paso del tiempo.

“Ningún hombre, ninguna mujer sabe / 
La hora en que llegará el sufrimiento / 
En la oscuridad escucho la llamada de las aves nocturnas… /
El sueño es como una muerte temprana /
Reúnete conmigo al final, no te retrases / 
Tráeme mis botas y zapatos / 
Puedes rendirte o luchar lo mejor que puedas en primera línea / 
Canta un poquito este blues del trabajador”

SINOPSIS

Tarántula fue escrito en 1966, pero no vio la luz hasta 1971. Entretanto, circularon distintas copias piratas que potenciaron el mito en torno a este libro inclasificable. 'Tarántula' combina lírica y prosa en un ejercicio cercano a la escritura automática y está perfectamente sintonizado con el momento en que Dylan lo escribe, que es también el punto álgido de Ginsberg, Kerouac y Burroghs; los grandes nombres de la generación beat. El autor se ha liberado de sus orígenes folk, ha abrazado el rock y está dando rienda suelta a un imaginario mucho más espontáneo y transgresor; hasta el punto que este libro se consideró como el mejor vehículo para iniciarse en el Bob Dylan que surgió tras la publicación de su disco 'Highway 61 Revisited'.

FICHA DEL LIBRO

Viñeta:                    Mayo | Opcional | Premio Nobel de Literatura 
Libro:                      Tarántula
Autor:                      Bob Dylan
Nacionalidad:          Estadounidense
Año:                        1966
Total de páginas:     224
Editorial:                 Malpaso Ediciones
Idioma original:      Inglés
Traducción:             Javier Guerrero
ISBN:                      9788416665662


DIVISIÓN DE LECTURAS


Jueves 25 de mayo de 2017
Jueves 1 de junio  de 2017
Hasta EL PATALEO DE MAE WEST
(UNA FÁBULA)
Página 98 del PDF
Desde BLACK NITE CRASH
Página 100 del PDF
Hasta el final
50%
100%

EL AUTOR

Bob Dylan (Duluth, Minnesota, Estados Unidos, 24 de mayo de 1941), registrado al nacer como Robert Allen Zimmerman (en hebreo: שבתאי זיסל בן אברהם, Shabtai Zisl ben Avraham), es un músico, cantante y poeta estadounidense, ampliamente considerado como una de las figuras más prolíficas e influyentes de su generación en la música popular del siglo XX y de comienzos del siglo XXI.

Gran parte de su trabajo más célebre data de la década de 1960, en la que se dio a conocer como cantautor folk con composiciones como «Blowin' in the Wind» y «A Hard Rain's a-Gonna Fall» con un importante contenido de protesta social. 

Tras dejar atrás la música folk, Dylan modificó la música popular en 1965 con el álbum Highway 61 Revisited, uno de los trabajos musicales más influyentes del siglo XX, en el que combinó la música rock con composiciones complejas y literarias influidas por imaginería surrealista. Su primer sencillo, «Like a Rolling Stone», fue elegido como la mejor canción de todos los tiempos por la revista Rolling Stone y alcanzó el segundo puesto en la lista estadounidense Billboard Hot 100.

Tras Highway 61 Revisited, Bob Dylan consolidó su interés por el rock y el blues con trabajos como Blonde on Blonde y exploró nuevos registros musicales como el country rock en Nashville Skyline y Self Portrait. A lo largo de la década de 1970, después de sufrir un accidente de motocicleta en 1966 y no salir de gira durante ocho años, obtuvo un mayor éxito comercial con discos como Planet Waves, Blood on the Tracks y Desire, números uno en su país natal. A finales de la década, abrió una nueva etapa musical con la publicación de Slow Train Coming, con una profunda temática religiosa. Aunque el trasfondo religioso y su interés por la Biblia se mantuvo a lo largo de los años, después de Infidels comenzó a grabar discos con un mayor peso de temas seculares como Knocked Out Loaded y Down in the Groove, que obtuvieron peores resultados comerciales y de crítica.

La carrera musical de Dylan resurgió a finales de la década de 1980 con el lanzamiento de Oh Mercy, producido por Daniel Lanois calificado por la prensa como el «regreso a la formalidad musical», y con la formación de The Traveling Wilburys con George Harrison, Roy Orbison, Tom Petty y Jeff Lynne. Tras un breve retorno al folk a principios de la década de 1990, en trabajos como Good as I Been to You y World Gone Wrong, Dylan volvió a trabajar con Lanois en Time Out of Mind, un álbum con un «sonido nebuloso y ominoso» que ganó el Grammy al álbum del año en la 40.ª entrega de los premios. Desde Time Out of Mind, publicado en 1997, sus álbumes más recientes —"Love and Theft", Modern Times y Together Through Life— han obtenido el respaldo de la prensa musical y del público.

Las letras de Dylan incorporan una variedad de temas sociales, políticos, filosóficos y literarios que desafiaron la música pop convencional existente y apelaron generalmente a la contracultura emergente en la época. Influido por Woody Guthrie, Robert Johnson y Hank Williams, Dylan amplió y personalizó géneros musicales a lo largo de cinco décadas de carrera musical, en las que exploró la tradición musical estadounidense con el folk, el blues, el country, el gospel, el rock and roll y el rockabilly, así como la música folk inglesa, escocesa e irlandesa, pasando por el jazz y el swing. Dylan toca la guitarra, la armónica y los teclados, y respaldado por una alineación de músicos cambiante, ha salido de gira anualmente desde finales de la década de 1980, en lo que se conoce como Never Ending Tour —en español: La gira interminable—.

A lo largo de su carrera, Dylan ha sido reconocido y honrado por sus composiciones, interpretaciones y grabaciones. Sus discos le han valido varios Grammys, Globos de Oro y premios de la Academia, y su nombre se halla en el Salón de la Fama del Rock and Roll, el Salón de la Fama de Compositores de Nashville y el Salón de la Fama de los Compositores. En enero de 1990, fue investido Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministro de Cultura de Francia Jack Lang. En 1999, fue incluido en la lista de las 100 personas más influyentes del siglo XX elaborada por la revista Time. En el año 2000, ganó el Premio de Música Polar de la Real Academia Sueca de Música, y en 2004 alcanzó el segundo puesto en la lista de los 100 mejores artistas de todos los tiempos elaborada por la revista Rolling Stone, después de The Beatles. El 13 de junio de 2007 fue premiado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, y un año después recibió un reconocimiento honorario del Premio Pulitzer por su «profundo impacto en la música popular y en la cultura norteamericana, marcado por sus composiciones líricas de extraordinario poder poético». En este contexto, desde 1996 diversos autores y académicos han nominado a Dylan para la candidatura del Premio Nobel de Literatura. En mayo de 2012, recibió la Medalla Presidencial de la Libertad por parte del presidente Barack Obama.

El 13 de octubre de 2016, la Academia Sueca le otorgó el Premio Nobel de Literatura por «haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición de la canción estadounidense».






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Fuentes:

- Wikipedia
- La casa del libro
- El país