Mientras agonizo: Estudio sobre Vardaman (I)

Faulkner es provocador. 

Pasando por las mutaciones del lenguaje hasta la confección de universos, Faulkner provoca una variada cantidad de cosas. En lo que respecta a esta entrada, una respuesta a su provocación, quiero presentar un proyecto literario elaborado sobre un fragmento de la novela Mientras agonizo. 

El proyecto está desarrollado desde los pedazos de la novela adjudicados a Vardaman. Para ello, tuve que modificar la copia digital de la novela de Faulkner (use tres versiones, la original del autor, la de Javier Coy y la de Caballero y Del Hoyo; que es la versión digital enviada por el CBE), eliminando las intervenciones realizadas por el resto de los personajes. El resultado de esta mutilación dejó como resultado menos de veinte páginas de novela, que hacen de Vardaman uno de los personajes -en lo que respecta al grupo de hermanos Bundren- con menos participaciones dentro de la novela fraccionada desde diferentes puntos de vista. 

La elección de Vardaman responde a un interés literario por personajes enmarcados dentro de cierta negatividad; en el caso de Vardaman, es una notable pero no precisada situación mental, que podríamos catalogar, valiéndonos de los conceptos acuñados por Foucault, como un imbécil*. Además, la existencia de una contraposición entre Vardaman y Darl, a quien, volviendo a Foucault, deberíamos de entender como un 'visionario'**, hace que la voz de nuestro interés se convierta en una experiencia parcializada de la locura que existe en la novela, 'frenéticamente escrita en seis semanas' de William Faulkner. Si no es suficiente esta justificación, el hecho de que Vardaman esté tan obsesionado con un pescado, teniendo un fragmento de la novela que es sin duda el más corto - dicha sección dice, únicamente: "Mi madre es un pez" -, hicieron de este imbécil, loco y obsesivo, el centro de mi interés.

El desarrollo del proyecto se pensó de la siguiente forma: una vez aisladas todas las piezas que componen la experiencia de Vardaman alrededor de la muerte de su madre, y darle la correspondiente lectura, detallaré, intentando no valerme de herramientas de otros campos del saber, hallazgos que permitan comprender a Vardaman y la situación que está experimentando. El propósito es alcanzar una realidad compleja y colectiva por la vía de un solo personaje; y así, ser testigos del ingenio de William Faulkner, del que sospecho, fue capaz de ejecutar la difícil tarea de explicar el universo con la ayuda de un imbécil. 

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VARDAMAN

Una de las primeras cosas que resaltan en Vardaman son las comparaciones que realiza entre dos objetos que comparten al menos una característica. Vardaman inicia su participación en el monólogo interno corriendo, apartándose y haciendo mención de un pez, y luego emite su primera comparación: árboles y pollos: “The trees look like chickens when they ruffle out into the cool dust on the hot days”. Esta comparación que se sirve del ‘polvo’ donde se revuelcan los pollos como los árboles en los días de calor, permite establecer una localización física para el pez que, en efecto, se encuentra en el polvo. Es en este retorno al pez en el polvo donde se amarra el pez con alguien.

Vardaman genera una identificación de un rostro que es aislada por sobre un conjunto de rostros. El texto original de Faulkner dice “I can hear the bed and her face and them…”. Vardaman, según el texto, nota a un individuo que es singularizado como un ‘ella’, ‘her’, y todo artículo en carencia de un sustantivo dentro de una proposición asume la función del nombre. Es fundamental para entender el diseño de Vardaman, mostrar que este ‘ella’ es distinguido por el personaje por medio de la ‘escucha’ y no de la vista, es decir, que Faulkner indica que Vardaman ve a través de los oídos. ¿Será este un signo de algún defecto físico congénito de Vardaman o la indicación de una cualidad metafísica que hace de Vardaman un sujeto capaz de ‘ver’ más allá de todas las cosas? Vardaman, como más adelante se explica, se introduce y afronta el mundo con la ayuda de sus sentidos –como todos los humanos– pero con la peculiaridad de que sus sentidos tienen una función totalmente contraria o desencajada o ineficiente a su respectiva naturaleza.

En el texto en español, en este caso de la traducción de Agustín Caballero y Arturo del Hoyo, no precisa –al menos en un principio– esta condición del personaje, ya que termina traduciendo que Vardaman ‘ve el rostro y el de ellos’, omitiendo la existencia de lo femenino que es lo que personifica y logra singularizar el rostro. En esta misma zona del texto, Vardaman separa a otro individuo que tiene dos características: primero, que parece compartir el mismo estatus del ‘them’ del que no es parte ‘ella’ y, segundo, que su presencia ha sido determinante para el destino que corre ‘ella’, razón aparente hasta el momento de las fugas y lloriqueos de Vardaman.

Faulkner escribe “and can feel the floor shake when he walks on it that came and did it”. La separación de este personaje, que es un hombre, lo hace emerger bajo descripciones de sensibilidad, de tacto, debido a la inestabilidad que provoca. Vardaman percibe algo en el mundo, un temblor o vibración en el firmamento, que es producto de los pasos que este ‘él’ realiza, y en ese momento nuestro personaje dictamina sobre este individuo una responsabilidad “and did it”. ¿Pero ‘él’, que es lo que hizo? Faulkner responde con Vardaman, “That came and did it when she was all right but he came and did it”. Este ‘él’ tiene la facultad de trastornar el mundo que Vardaman conoce, un mundo donde el pez sigue siendo pez, un mundo en el que a lo mejor no hay separación entre ‘her’, ella, y el resto, ‘them’; un mundo donde la llegada de él no ha generado antagonismo a la condición inicial de ‘ella’, que era estar ‘buena’. 

Vardaman vuelve a correr después de este reconocimiento, y nuevamente se ve asediado de contrastes animales. La traducción de Javier Coy nos dice que Vardaman “Salto del porche y corro. La parte de arriba del granero cae como un ave surgiendo del crepúsculo”, y aunque más adelante el siguiente objeto contrastado por Vardaman no es un animal sino una mujer ‘rosa del circo’, es necesario pensar que una mujer de circo ya de por sí, bajo la estructura de pensamiento de Vardaman, no es un humano como tal; esta mujer es más un excedente de la categoría humana; ya que lo no-humano para Vardaman que, en oposición sería lo ‘animal’, siempre entrega potestades a los objetos con los que se les compara: los árboles vinculados con los pollos se revuelcan en el polvo en los días de calor, el pez puede dejar de ser pez –y que más adelante tendrá una nueva significación-, el granero que de por sí está anegado a todo movimiento, puede casi volar para Vardaman cuando adquiere las cualidades de los pájaros, y el propio Vardaman atraviesa el crepúsculo, no en un sentido alegórico, ya que él mismo dice que puede llegar donde desea y oler puntos distantes físicamente sin esfuerzo, sin ‘esperas’, cuando es o se parece a la señora ‘rosa del circo’.

Vardaman con la ayuda del olfato identifica algo que no está ahí, y que ello no es impedimento para poder verlo. Entendemos esta irracionalidad, por el texto original, que Vardaman identifica a través del ‘cálido aroma’ un ‘él’, ¿será este ‘él’ el mismo que genera inestabilidad o será una personificación del pez que, por ser un pescado en el polvo, bajo las inclemencias de un clima sureño y cortado, expide un aroma que deja al descubierto lo que alguna vez fue?  Cuando Vardaman atestigua este aroma y a esta ´persona’ –lo cito de esta forma solo porque el artículo para designar al objeto es ‘him’–, rompe en llanto y manifiesta un sufrimiento que es descrito por Faulkner como un exceso e incontinencia del propio cuerpo de Vardaman para desahogar el dolor a través de los mecanismos usuales.  

Según la traducción de Coy, este momento se desarrolla de la siguiente manera: “luego ya puedo llorar; luego vomito los lloros. Puedo en cuanto deja de soltar coces, y luego puedo llorar, puedo soltar los lloros (…) la vida corre debajo de la piel bajo mi mano, le corre por las manchas; me echa olor a la nariz donde el mareo está empezando a llorar, a vomitar a lloros, y luego puedo respirar, vomitarlos. Hace mucho ruido. Huelo la vida corriéndome debajo de las manos, por las manos arriba, y luego ya puedo irme de la cuadra”. El fragmento permite resolver el detalle de ‘él’, y lo olfateado queda resuelto, porque lo único con que Vardman se ha visto afrontado antes de su escape por el porche –según las primeras intervenciones de Anse–  ha sido el pescado, por lo que para él, el pez que ha perdido su sustancia animal –en el polvo, cortado– expele un aroma que hace que Vardaman viva una pérdida y sufrimiento; es el aroma el que sentencia la estampa de la muerte, su presencia y ubicación en la familia Bundren. El olor a pescado es olor a muerte y los muertos huelen a pescado. 

Faulkner avanza sobre esta situación de Vardaman y presenta una nueva angustia: el sufrimiento de la pérdida del pez. Las descripciones de Vardaman, según la traducción de Coy, son: “No lo consigo encontrar. Ni en lo oscuro, ni en el polvo, ni en las paredes lo consigo encontrar. Los lloros hacen mucho ruido. Quisiera que no hicieran tanto ruido”. Esta búsqueda del pez concluye con un encuentro que ratifica el estado del pez y la presencia activa de la muerte, y con ello la incapacidad de Vardaman para encarar la muerte y para perder en el pez una suerte de relación afectiva y de significado. El texto nos conduce hacia una nueva huida, y es esta ocasión más extensa y permanente: Vardaman sabe de la muerte, sabe que algo se ha dado en el universo de los Bundren, pero no desea verlo, está obligado a oírlo, sentirlo, pero no quiere encararlo.

Hasta el momento, a pesar de no ser lo suficientemente claro para detallar, inferimos la existencia de la metamorfosis que ha sufrido el pez, el cual ha perdido su sustancia primaria, animal y adquirido una nueva identidad que aún no ha sido revelada, pero que ya dicta sus límites entre la muerte y la enfermedad, es decir, todo lo contrario de estar ‘bueno’ y que ronda su entorno. 

Por otro lado, es claro que el modo de pensamiento de Vardaman tiene como base las comparaciones, que el entendimiento de la realidad para Vardaman, siempre resulta del uso de un objeto primario que delimita la interpretación de otro objeto y que, en su mayoría, estos objetos de uso primario resultan ser animales, probable reflejo del entorno campesino y gusto y placer por las sorpresas que los animales provocan, en el que creemos que es un chico. Sobre esto, la novela ya aclara que él es el menor de un grupo de hermanos y, llegados a este punto, podemos brindar una hipótesis sobre Vardaman: que a lo mejor siendo un chico y estando seguros de que es el menor, Vardaman no puede ser lo suficientemente niño debido al manejo del léxico y la elaboración sintáctica de ciertas proposiciones de Vardaman en el desarrollo del monólogo interno; cosa que espero abordar en un futuro. A la vez, esta mentalidad o modo cognitivo que parte de contrastes y vinculaciones generales a través de lo particular, hace suponer que Vardaman adolece de alguna alteración mental que no solo permite realizar valoraciones demasiado concretas y reducidas del mundo, sino que facilita el anudamiento de objetos junto a la construcción de significaciones que en algunos momentos resultan hartamente complejas y contrarias para una persona que piensa de manera ‘concreta’. Y deberíamos de tener precaución de que dichos resultados complejos no son muestra de una forma de pensamiento abstracto; y que, en ese caso dicha modalidad de pensamiento permitirá a Vardaman pensar sobre sus propios pensamientos, cosa que podríamos considerar como ausente y que es una característica que se impregna y caracteriza a Darl.

Es en este punto donde encuentro una primera pista de la relación proporcional y a su vez inversa, entre Darl y Vardaman que espero poder demostrar y que me parecen como dos caras de la misma moneda.

(la entrada se ira actualizando).

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* Historia de la locura en la época clásica, tomo I. Michel Foucault. Editorial Fondo de Cultura Económica, México. (Decimosegunda impresión, 2010).

Cito:

Los iluminados y visionarios, corresponde sin duda a nuestros alucinados: "visionarios que se imaginan tener apariciones celestiales" (...) los débiles y algunos alcanzados por la demencia orgánica o senil, probablemente son designados en los registros como imbéciles: (...) "imbéciles sin ninguna esperanza de recuperación": son también formas de delirio que se encuentran, caracterizadas sobre todo por el lado absurdo de lo pintoresco. (p. 185).

** Op. Cit (p.185). 

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El poeta

Poemas de William Faulkner

Buscando información de Faulkner me encontré con estos poemas, se los dejo por aquí...

1897–1962
Uno de los grandes novelistas del siglo 20, William Cuthbert Falkner, así su nombre fue escrito originalmente, nunca se graduó de la escuela secundaria.

Desde su juventud se vio influenciado por la obra de los poetas ingleses A. E. Housman y Algernon Charles Swinburne, comenzó a escribir poemas que exploran temas románticos de amor perdido y de la belleza natural.

Después de un breve paso por la Real Fuerza Aérea Canadiense (en donde se cree que reclamó la ortografía"Faulkner"), se matriculó en la Universidad de Mississippi durante tres semestres, tiempo durante el cual publicó su primer poema, "L'Après-Midi d'un Faune", en la Nueva República (un diario). En 1924, fue publicado su primer libro, una colección de poemas titulada "El fauno de mármol".

Mientras creaba sus primeros escritos, Faulkner se ganaba la vida como pintor de techos y puertas. También fue cartero de la Universidad de Oxford, pero ese empleo lo perdió por su costumbre indiscreta de leer la correspondencia antes de entregarla.

En su discurso de aceptación del Premio Nobel, Faulkner habló sobre el destino de la raza humana de cara a la guerra fría que venía, afirmando su fe en la supervivencia del hombre porque "tiene un alma, un espíritu capaz de compasión, sacrificio y resistencia. El poeta, el deber del escritor es escribir sobre estas cosas [...] La voz del poeta no basta con el registro del hombre, puede ser uno de los pilares, los pilares que le ayudarán a resistir y prevalecer." 

Faulkner murió de un ataque al corazón a la edad de 64 años. 


Después de cincuenta años

Su casa está vacía y su corazón es viejo,
y lleno de sombras y ecos que engañan.
Nadie la salvará, porque todavía ella trata de tejer
con los dedos ciegos y torcidos, las redes que no pueden sostener.
Una vez que todos los brazos de los hombres se levantaron por ella, dijo,
y rondaban como pájaros blancos por sus caricias:
Una corona que podría haber tenido uniendo cada mechón
del cabello, y sus dulces brazos de oro de las brujas.

Sus espejos conocen a sus testigos, porque allí
se puso de pie en los sueños de otros sueños que dejaron
su tersura, cuando se puso de pie, coronada con cabello suave.
Y con el corazón encadenado e inclinó sus ojos jóvenes
y ciegos, él siente su presencia como una fragancia desprendida,
manteniendo su cuerpo y su vida dentro de su trampa.

Sáficas

Así es: el sueño no viene en mis párpados.
Ni en mis ojos, con el cabello revuelto y blanco
distantes pálidas manos, los labios y los pechos de hierro,
así ella me contempla.

Y sin embargo, aunque el sueño no viene a mí, no viene
una visión completa de la frente sin problemas de sueño,
la Afrodita blanca se mueve sin límites
junto a su propia cabellera.

En los picos púrpura de las palomas que ella dibuja,
picos rotundos, sin deseo, cuellos doblados hacia atrás
hacia Lesbos y los pies volando de encanto
llorando detrás de ella.

Ella no mira hacia atrás, no mira hacia atrás, hacia donde
las nueve musas coronadas alrededor de Apolo
parecen como nueve columnas corintias cantando
en la noche clara.

Ella no ve las lesbianas besándose la boca
decir a través de las cuerdas del laúd, ebria con el canto,
tampoco los blancos pies de las Oceánidas
luminosos y descalzos.

Antes de que se vaya llorando y en lamentaciones
de mujeres estériles, un trueno de alas,
mientras que los fantasmas de las mujeres del Leteo, parias, lamentando,
se endurece el crepúsculo.

Fuente: http://centaurocabalgante.blogspot.com/2012/05/poemas-de-william-faulkner.html

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Más sobre William Faulkner

Conozcamos más sobre William Faulkner...

Estimados amigos del Club, encontré una entrevista que se hizo a William Faulkner en la ciudad de Nueva York a principios de 1956, por Jean Stain, la transcribo tal cual: 







Sr. Faulkner, usted dijo hace un tiempo que no le gustan las entrevistas.

La razón por la que no me gustan las entrevistas es porque parece que reacciono violentamente a preguntas personales. Si las preguntas son sobre el trabajo, trato de responderlas. Cuando se trata de mí, puedo responder o no, pero incluso si lo hago, si me hiciera mañana la misma pregunta, la respuesta puede ser diferente.

¿Qué tal acerca de usted, como escritor?

Si yo no hubiera existido, alguien habría escrito por mí, por Hemingway, por Dostoievski, por todos nosotros. Prueba de ello es que hay alrededor de tres candidatos para la autoría de las obras de Shakespeare. Pero lo importante es Hamlet y El sueño de una noche de verano (A Midsummer Night's Dream), no quién los escribió, sino que alguien lo hizo. El artista no tiene importancia. Solo lo que él crea es importante, ya que no hay nada nuevo que decir. Shakespeare, Balzac, Homero han escrito sobre las mismas cosas, y si hubieran vivido mil o dos mil años más, los editores no habrían necesitado a nadie entonces.

Pero incluso si como parece no hay nada más que decir, ¿acaso no es importante la individualidad del escritor?

Muy importante para sí mismo. Todos los demás deberían estar demasiado ocupados con su trabajo para preocuparse por la individualidad.

¿Y sus contemporáneos?

Todos nosotros fracasamos en alcanzar nuestro sueño de perfección. Así que nos calificamos sobre la base de nuestro espléndido fracaso de hacer lo imposible. En mi opinión, si pudiera volver a escribir todo mi trabajo, estoy convencido de que lo haría mejor, que es la condición más saludable para un artista. Es por eso que sigue trabajando, intentando de nuevo; él cree cada vez que lo hará, que lo logrará. Por supuesto que no, y es por lo que esta condición es saludable. Una vez hecho, una vez atado el trabajo con la imagen, el sueño, nada quedará sino cortar su garganta, saltar del otro lado de ese pináculo de la perfección al suicidio. Soy un poeta fallido. Tal vez todo novelista quiera escribir poesía primero, descubra que no puede, y luego pruebe con el cuento, que es la forma más exigente después de la poesía. Y, fallando en ello, solo entonces comienza a escribir novelas.

¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

99% de talento… 99% de disciplina… 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y, generalmente, está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.

¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

El artista es responsable solo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo; la "Oda en una urna griega" vale más que cualquier número de ancianas.

Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?

No. Esas cosas solo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.

Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la Policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán “señor”. Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán “señor”. Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues, que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente solo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

¿Bourbon?

No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

Usted mencionó la libertad económica, ¿la necesita el escritor?

No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

Nada puede perjudicar la obra de un hombre si este es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.

Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine y, en cuanto a su propia obra, ¿tiene alguna obligación con el lector?

Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar en quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente solo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.

Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó solo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.

¿Qué obra es ésa?

El sonido y la furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

¿Cómo empezó El sonido y la furia?

Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que solo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

¿Podía Benjy sentir amor?

Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Solo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que este podría haber nombrado, y solo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?

La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.

¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual esta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona solo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo -la cruz o la media luna o lo que fuere-, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice “Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo”; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: “Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo”; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: “Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo”.

¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico?, ¿se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?

No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias solo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la “porción” no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor, ¿incluiría usted la inspiración?

Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.

Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.

¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta -era la primera vez que venía a verme- y me preguntó: “¿Qué sucede?, ¿está usted enojado conmigo?”. Le dije que estaba escribiendo un libro. Él dijo: “Dios mío”, y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: “Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales, él le dirá a su editor que acepte el libro”. Yo le dije: “trato hecho”, y así fue como me hice escritor.

¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese “poco dinero de vez en cuando”?

Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas… lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?

Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

¿Lee usted a sus contemporáneos?

No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes… leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -este último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Solo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.

¿Y Freud?

Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

¿Lee usted novelas policíacas?

Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

¿Y sus personajes favoritos?

Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 ó 1850 en las montañas de Tenesí. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.

Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: “Yo pasé por aquí”. La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; solo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.

Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.

A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad solo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos solo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de estos el derecho a soñar.

¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir “Yo estuve aquí” en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.

Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, “¿No te da vergüenza?, ¡podías haber despertado al niño!” No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: “No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tenesí. Vaya, vaya, cómo rueda uno”. La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no solo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.

¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris?, es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no solo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no solo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; solo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.

The Paris Review, Spring 1956

Fuente:
http://youmethemus.blogspot.com/2018/05/william-faulkner.html

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Chesterton el detective (II)

La agudeza literaria de Chesterton solo puede encontrar rivalidad con su forma de entender lo humano y que, para ello, no tuvo que idear un sistema psicológico o antropológico – aunque no dudó en hacer aseveraciones psicológicas y sentencias antropológicas a lo largo de su trabajo–, encontró las herramientas para entender todas las cosas en la doctrina cristiana que tanto le asombro y defendió.

La existencia del pecado, no solo como problema teológico, sino como asunto de filosofía y razón, hacía que Chesterton atacara al entorno literario de su tiempo que evitaba escribir sobre crímenes, y que quería convertir a la novela de detectives en algo pasado de moda, burdo e innecesario. Chesterton, en Sobre la novela de detectives, dice: “puedo pasarme muy bien sin policías, pero no puedo pasarme sin criminales. Y si los escritores modernos van a ignorar la existencia del crimen, igual que ignoran la existencia del pecado, entonces la escritura moderna se volverá más aburrida que nunca” (p. 346).

Esta herencia cristiana, a la que Chesterton nunca aisló de la tradición pagana, pero la diferenció de manera radical, le enseñó que la paradoja o contradicción, a pesar de su irresoluble tratamiento lógico, son una verdad lógica –desde Hegel, pasando por los seminarios de Lacan, hasta Alain Badiou y Slavoj Zizek, el cristianismo, lógicamente, es la única religión verdadera; y para quien quiera preguntar por Nietzsche, que vuelva a leer a San Pablo-. Para Chesterton, la imagen de que un hombre fuera hombre y ese mismo fuera a la vez Dios, y que entre esas dos condiciones no existiera un concepto mediador –como bien podría ser la 'encarnación'–, hace posible que un humano sea de manera simultánea, el hombre más grande y brillante del universo, así como el ser más corrupto y horroroso de todos los tiempos. El cristianismo le permitió a Chesterton enfrentarse con ese mismo entorno literario que, si no desprestigiaba e ignoraba a los relatos policiales-, tenía el hábito de alterar, a la base del desarrollo social, la psicología de los criminales, hasta llevarlos a una corporeización exagerada de la maldad; hacerlos aún más malos que la maldad. Esta ultima tendencia parece ser una costumbre aún vigente en nuestra literatura y cine, el interés y enfoque sobre la dimensión patológica del criminal, fabrican a un ser ficticio, aterrador, pero distante e inverosímil. La capacidad del artista de detectives, afirma Chesterton, reside en hacer que los acontecimientos más espantosos y macabros sean ejecutados por gente 'buena' “o debería aparentar serlo de forma convincente” (p. 347). 

Nada resulta más acertado, tanto en las páginas de una novela como en el resumen de la vida cotidiana. Nuestra sorpresa hoy en día siempre tiene esta descripción chestertoniana: que no hay cosa más terrible que un padre de familia, dedicado, cariñoso e intachable, para violar a una niña, que un violador. 

Esta cuestión ética tiene una resonancia estética en la construcción de la novela de detectives. Chesterton opina que la malicia que genera la sospecha sobre el criminal hace “que cualquier final nos parezca blando. Y eso se debe a que ningún lector se asombrará lo más mínimo de saber que cualquiera de ellos, o incluso todos ellos, hayan cometido el crimen” (p. 348), por esto, para combatir en contra de esos excesos, encuentra en la perezosa vida familiar y rutinaria, las condiciones para que el relato permita una verdadera respuesta emocional en el lector. Cito: “si lo que queremos son emociones, las emociones sólo pueden encontrarse, en los virtuosos hogares victorianos, cuando descubrimos que quien cortó el gaznate de la abuelita fue el cura o la recatada gobernanta (…). También el amor por las historias de asesinatos, como otras tendencias morales y religiosas, nos lleva al hogar y a la vida sencilla” (p. 349). 

¿Sera por esto que en Diez negritos nuestra respuesta emocional había quedado reducida a la curiosidad de conocer quien había perpetrado los crímenes, en lugar de la sorpresa misma del crimen, ya que todos eran en esencia culpables y en potencia criminales?, ¿es este el mecanismo que nos permite entender la fuerza y el impacto del asesinato de la esposa del 'buen tipo' en La ventana indiscreta?, ¿habrá Hitchcock leído a Chesterton? De esta última solo podríamos decir que Hitchcock era católico, no necesitaba leer a Chesterton.

El hombre que sabía demasiado es una pequeña muestra del inmenso trabajo de Chesterton en el tema detectivesco, en cada uno de los relatos intenta dejar en evidencia estas características que para el correspondían al canon de la escritura policial.

***

El contraste que generaban sus intereses, su prolífica e inusual visión de las cosas y la injerencia que sus escritos lograron a inicios del siglo XX en una Inglaterra asediada por los cambios y las ideas, con este amor desmedido por los detectives, nos dejan al descubierto el camino que lleva al corazón de un hombre que siempre vio en el mundo un misterio, una sorpresa y una contradicción, virtudes y vicios que hacen del más simple de los hombres un poeta, un detective o un filósofo, o como preferiría Chesterton: un niño.

Categories: 2019, G.K Chesterton, Junio, Novela negra

Mientras agonizo | William Faulkner

“La chica está en pie, abanicándola, junto a la cama. Al entrar nosotros, ella vuelve la cabeza y nos mira. Hace ya diez días que está como muerta. Me da la impresión de que ella, por haber sido durante tanto tiempo una parte de Anse, ni siquiera puede hacer ese cambio, si es que eso es un cambio. Hasta me acuerdo de cómo, cuando yo era joven, creía que la muerte era un fenómeno del cuerpo; sin embargo, ahora sé que no es más que una función de la mente: una función de las mentes de quienes sufren la pérdida. Los nihilistas dicen que la muerte es el final; los funcionalistas, que el comienzo; pero en realidad no es más que un simple inquilino o familia que deja su habitación o su ciudad.” 

Fragmento de Mientras agonizo | William Faulkner

Agradezco haber descubierto el año pasado a  Faulkner con "Santuario", desde entonces, no he podido dejar de pensar en leer el próximo en el club; en meternos al universo faulkneriano: "Condado de Yoknapatawapha", en un sin fin de la dura representación de la realidad humana, decadente, árida, como una rosa que se marchita y espina nuestro ser, sus grandes relatos son una espiral hacia la desmoralización; sin embargo, el aprendizaje que nos da es enriquecedor: cruel y dulce. Como dirían en otros blogs "incorporación de las técnicas faulkerianas" complejas por un lado pero por otro una calidad literaria que lo contemplo desde el más cálido sofá bajo la lluvia con una copa de vino y una sonrisa.

El Premio Nobel es una serie de galardones en conmemoración de la muerte de Alfred Nobel, de acuerdo a su última voluntad. Es entregado cada año por la Academia Sueca a escritores que sobresalen por sus contribuciones notables en el campo de la química, la física, la literatura, la paz y la fisiología o la medicina.

Nuestro autor opcional de mayo, ganador del Premio Novel -muy querido por muchos y muy odiado por otros-, genera opiniones muy divididas y debatidas. Grande de las novelas de ficción, negras y decadentes, narra la historia vital de los escritores hechos a sí mismos. Cuando una persona se decide a poner negro sobre blanco todo ese acopio de sensaciones, esa amalgama en torno a las contradicciones de vivir, puede realmente quebrarnos.

Siento que es un autor de adentro hacia fuera, de lectura complicada pero no imposible. Su narrativa es profunda y eriza la piel del lector, tiene un gran carácter literario, frío sin tapujos ni filtros, sus temas y personajes tan reales te hacen ver en retrospectiva qué tan cruel puede ser el humano y que al enfrentarse al miedo puede tornarse a su lado más oscuro. Sus versos se sienten tan personales que te haces uno con el libro, es simplemente un deleite para lectores exigentes.

Con la ironía que siempre lo caracterizó, posterior a ganar el Premio Nobel expresó:

"No fue hasta el Premio Nobel cuando realmente me tuvieron en cuenta. No podían entender mis libros, pero pudieron entender los 30.000 dólares".

Demos un gran aplauso a William Faulkner

FICHA DEL LIBRO

Título: Mientras agonizo

Autor: William Faulkner

Nacionalidad: Estadounidense

Mes: Mayo (opcional)

Viñeta: Premio Nobel de Literatura

Número de páginas: 248

Editorial: Alianza

Idioma: Castellano

Idioma original: Inglés

Encuadernación: Tapa blanda

ISBN: 9788433973207

Año de edición: 2008

Año de publicación: 1930

Plaza de edición: Barcelona

SINOPSIS

Mientras agonizo (As I Lay Dying), es la novela de William Faulkner (1897-1962), uno de los novelistas más reconocidos de la literatura estadounidense del siglo XX, publicada en 1930.

Ganador del Premio Nobel de 1949, residió toda su vida en Oxford, Mississippi, su tierra natal, que le sirvió de modelo del condado de Yoknapatawpha. En el escenario mítico de esta región transcurren la mayor parte de sus obras, entre las que figuran El ruido y la furia, Las palmeras salvajes, ¡Absalón, Absalón!, Santuario y Sartoris.

Es una de sus obras maestras y uno de los libros por los que él sentía más aprecio. Lo escribió, según él mismo explicaba, en seis frenéticas semanas, de madrugada, mientras trabajaba como bombero y vigilante nocturno de la central eléctrica de la universidad de Mississippi.

Mientras agonizo relata la peripecia de una familia de blancos pobres, los Bundren, que recorren los parajes rurales del sur con el cadáver de la esposa y madre en un ataúd para enterrarla en una parcela de su propiedad. Esta aventura tragicómica, en la que se entremezcla un humor de tintes ácidos con la más arrolladora desolación, está narrada mediante una sucesión de monólogos interiores de los diversos personajes: el patriarca familiar, los hijos y la propia muerta, que habla al lector desde «el otro lado», desde el más allá. Y en este viaje con ecos grotescos de la Odisea homérica y de episodios bíblicos, Faulkner introduce los temas y obsesiones que fecundan su literatura: la decadencia del sur, el viaje iniciático, la culpa que atormenta a los personajes, la transgresión y su castigo, el peso opresivo del pasado.

Mientras agonizo es la segunda novela de nuestra lectura para el mes de mayo de 2019, en nuestra viñeta “Premio Nobel de Literatura”. ¡Feliz lectura!

“Algunas personas son amables solo porque no se atreven a ser de otra forma”.

W. Faulkner 

Mientras agonizo es una propuesta de Soledad Rivera

DIVISIÓN DE LAS LECTURAS

Reunión 1	23 de mayo	50%	página 114 del libro
Reunión 2	30 de mayo	100%	página 222 del libro

BIOGRAFÍA DEL AUTOR

William Faulkner

William Faulkner nació en New Albany el 25 de septiembre de 1897 y su muerte se registra en Byhalia el 6 de julio de 1962. Fue un narrador y poeta estadounidense, galardonado con el Premio Nobel de Literatura en 1949. Escribió novelas, relatos cortos, guiones cinematográficos, ensayos y una obra de teatro. Es principalmente conocido por sus narraciones situadas en el ficticio condado de Yoknapatawpha, basado en el condado de Lafayette, en Mississippi, donde residió la mayor parte de su vida.

Faulkner es considerado universalmente como uno de los más importantes creadores de la literatura estadounidense en general y de la literatura sureña en particular, y como uno de los principales modernistas estadounidenses de la década de 1930, siguiendo la tradición experimental de escritores europeos como James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust y Franz Kafka y conocido por su uso de técnicas literarias innovadoras, como el monólogo interior, la inclusión de múltiples narradores o puntos de vista y los saltos en el tiempo dentro de la narración.

Su influencia es notoria en la generación de escritores hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. García Márquez en su Vivir para contarla y Vargas Llosa en El pez en el agua admiten su influencia en la narrativa.

Es considerado uno de los creadores de ficción más importantes de las letras del siglo XX, a la altura de Jorge Luis Borges, Marcel Proust, Franz Kafka y James Joyce. Su influencia en la literatura radica tanto en aspectos técnicos (como su desarrollo del monólogo interior, el multiperspectivismo, la oralidad de la narración, un manejo no cronológico del tiempo en el relato) como temáticos (la decadencia de una familia, el fracaso, la creación de un territorio de ficción propio en el que radicar un ciclo de relatos, la obsesión con la historia, la combinación de localismo y universalidad). Faulkner influiría en gran medida en autores posteriores en español, como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Juan Benet, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Juan José Saer y Jorge Luis Borges (traductor de Las palmeras salvajes al castellano).

Premios

• Premio Nobel de Literatura 1949.

• National Book Award 1951 por Cuentos reunidos.

• Premio Pulitzer 1955 por Una fábula.

• Nacional Book Award 1955 por Una fábula.

• Premio Pulitzer 1963 por Los rateros.

Obras

1. Novela La paga de los soldados (Soldiers' Pay, 1926)

2. Mosquitos (Mosquitoes, 1927)

3. Sartoris (1929). Su primera versión sin cortes, Banderas sobre el polvo, fue publicada en 1973

4. El ruido y la furia (The Sound and the Fury, 1929)

5. Mientras agonizo (As I Lay Dying, 1930)

6. Santuario (Sanctuary, 1931)

7. Luz de agosto (Light in August, 1932)

8. Pilón (Pylon, 1935)

9. ¡Absalón, Absalón! (Absalom, Absalom!, 1936)

10. Los invictos (The Unvanquished, 1938)

11. Las palmeras salvajes (The wild palms - If I Forget Thee Jerusalem, 1939)

12. El villorrio (The Hamlet, 1940) [Trilogía de los Snopes I]

13. Desciende, Moisés (Go Down, Moses, 1942)

14. Intruso en el polvo (Intruder in the Dust, 1948)

15. Réquiem para una mujer (Requiem for a Nun, 1951)

16. Una fábula (A Fable, 1954)

17. La ciudad (The Town, 1957) [Trilogía de los Snopes II]

18. La mansión (The Mansion, 1959) [Trilogía de los Snopes III]

19. La escapada o Los rateros (The Reivers, 1962)

Algunas frases

• Algunas personas son amables solo porque no se atreven a ser de otra forma.

• Los que pueden actúan, y los que no pueden y sufren por ello, escriben.

• La vida es un camino sin retorno.

• Un escritor es intrínsicamente incapaz de decir la verdad; por eso llamamos ficción a lo que escribe.

• Se puede confiar en las malas personas, no cambian jamás.

• Hombre pobre, humanidad pobre.

• Inteligencia es el poder de aceptar el entorno.

• Lo más triste del amor es que no solo no puede durar siempre, sino que las desesperaciones son también olvidadas pronto.

• La sabiduría suprema es tener sueños bastante grandes para no perderlos de vista mientras se persiguen.

• Leer, leer, leer todo, clásicos, desconocidos, buenos, malos, ver cómo escriben, leer y absorberlo. Luego escriba. Si es bueno lo conservas, sino lo tiras por la ventana.

• Vivir en cualquier parte del mundo hoy y estar contra la igualdad por motivo de raza o de color es como vivir en Alaska y estar contra la nieve.

• Tal vez la única cosa peor que tener que dar gratitud constantemente es tener que aceptarla.

• No te preocupes por ser mejor que tus contemporáneos o predecesores. Intenta ser mejor que tú mismo.

• Este es un país libre. La gente tiene derecho a enviarme cartas, y tengo derecho a no leerlas.

• Un escritor debe enseñarse a sí mismo que la cosa más baja de todas es tener miedo.

• Un paisaje se conquista con las suelas del zapato, no con las ruedas del automóvil.

• Aquello que se considera ceguera del destino es en realidad miopía propia.

• El pasado nunca se muere, ni siquiera es pasado.

• Un artista es una criatura impulsada por demonios.

• El pecado, el amor y el miedo son solo los sonidos que las personas que nunca pecaron, ni amaron, ni han sentido miedo, pronuncian pensando que saben lo que significan esas palabras.

• Las mujeres no son más que órganos genitales articulados y dotados de la facultad de gastar todo el dinero del hombre.

• Debemos ser libres no porque reclamamos la libertad sino porque la practicamos.

• Los relojes matan el tiempo. El tiempo está muerto siempre que esté siendo marcado por las pequeñas ruedas; solo cuando el reloj se detiene el tiempo viene a la vida.

• Todos fallamos en alcanzar nuestros sueños de perfección, así que nos ponemos nota sobre la base de nuestro espléndido fracaso al intentar lograr lo imposible.

• Si tuviera la posibilidad de elegir entre la experiencia del dolor y la nada, elegiría el dolor.

• Si me fuera a reencarnar, quisiera volver al mundo como un buitre: nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo desea, ni lo necesita; jamás lo molestan y nunca está en peligro; además, le mete el diente a cualquier cosa.

• Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.

• Si me dan a elegir entre la tristeza y la soledad, me quedo con la tristeza.

• En mi opinión, los hechos no tienen nada que ver con la verdad.

• Quizás tuvieron razón en colocar el amor en los libros... quizás no podía existir en ningún otro lugar.

• Se diría que el hombre puede soportarlo todo. Incluso lo que no ha hecho. Incluso la idea de que no puede soportar más.

• No fue hasta el Premio Nobel cuando realmente me tuvieron en cuenta. No podían entender mis libros, pero pudieron entender los 30.000 dólares.

•  El sexo y la muerte: la puerta de delante y la puerta de atrás del mundo.

• Él que sobre todas las cosas amaba la muerte, y que quizá solo amaba a la muerte, amó y vivió con deliberada y pervertida curiosidad, tal y como ama un enamorado que deliberadamente se reprime ante el prodigioso cuerpo complaciente, dispuesto y tierno de su amada, hasta que no puede soportarlo y entonces se lanza, se arroja, renunciando a todo, ahogándose.

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Chesterton el detective (I)

El hombre que sabía demasiado, título que no deja de buscar a Hitchcock,* es una pequeña colección de relatos detectivescos publicados en 1922 por el periodista Gilbert Keith Chesterton. Este libro forma parte del amplio trabajo y disfrute de Chesterton por el género policial o de detectives, en el cual encontró los ejercicios espirituales de la poesía, moral, razón y fe. A Chesterton le interesan dos asuntos: explicar el relato de detectives y defender el relato de detectives. Mi intención es presentar la perspectiva chestertoniana del género policial o de detectives, previo a la lectura del libro de junio, la cual debería ser contrastada no solo con los grandes íconos del género, sino con la naturaleza humana y la realidad misma para calificar a Chesterton de acertado o errado. 

En el ensayo Defensa de las novelas de detectives, Chesterton encuentra necesario remover a la novela de detectives de las categorías "popular" o "impopular", y el vínculo que estas guardan con la capacidad literaria. Para él, existe la idea de que al populacho le gustan las novelas policiales por el simple hecho de que a ellos les gusta la "mala" literatura. Esto podría explicar el tremendo éxito comercial que han experimentado algunos relatos policiales o detectivescos -como los libros de Agatha Christie-, los cuales tienen de base la persistente explicación de que son mala literatura y carecen de sutilezas artísticas.

Para Chesterton los policías y detectives, son poesía 

Chesterton encuentra en el género policial “la primera y única forma de literatura popular en que se expresa algún sentido de la poesía moderna” (p. 343). Chesterton indica que el detective que busca resolver el misterio de un crimen, atraviesa la ciudad entre callejuelas, humo y la diáfana niebla vespertina -dicho sea de paso, una imagen muy londinense-, y evoca un sentido de lo poético que se sobrepone a la perspectiva clásica que insiste en la naturaleza y lo salvaje como ideal terreno de la poesía. En nuestros tiempos, aún persiste la idea de que arrancar una rosa, resulta más poético que regalar un azulejo roto del piso de un hotel. 

Chesterton se vale de una desmitificación de la naturaleza -cosa que solo la alcanza a través de la figura de San Francisco de Asís, ya que el legado franciscano es revelar la hermandad que existe entre la humanidad y la naturaleza, contrario al sometimiento parental propuesto por el paganismo-  y alza la condición humana como una cosa consciente y voluntaria. Cito “pues mientras la naturaleza es un caos de fuerzas inconscientes, la ciudad es un caos de fuerzas conscientes”. (op.cit) La novela de detectives se mueve dentro de los códices, jeroglíficos y enigmas que se circunscriben en la ciudad, en lo frío del cemento, en lo gris de la ciudad. En la novela policial, Chesterton nos dice que todas las cosas están hablando, ya que estas se convierten en símbolo de algo, marcas de un secreto; el libro faltante, la mancha en la alfombra, el lápiz quebrado, la puerta entreabierta, son signos que hay que interpretar. Este proceso de representación, donde una cosa puede asumir la forma de otra, es para Chesterton el carácter poético de las novelas policiales. 

El ‘caos de las fuerzas conscientes’ tiene una profundidad cristiana para Chesterton, ya que remembra la figura de Adán, figura de rebelión y separación, para explicar que los humanos, su civilización, son un sistema de separación y rebelión. La silueta del crimen, las manchas de sangre sobre el adoquinado, son recordatorio del mundo caótico y sin manubrio en el que nos encontramos. La poesía vuelve a encontrar una nueva manifestación, y es, según Chesterton, en el policía, el detective, ya que este se opone a la impasible y conservadora posición del criminal plácidamente dormido sobre los caballos desbocados de la civilización. La poética de Chesterton, en el semblante del detective y el policía, sería: “la moralidad -cuyo agente es el policía- es la más oscura y atrevida de las conspiraciones” (p. 345); esta idea, ya la había desarrollado en El hombre que fue jueves, donde su intención era oponerse al caos, a través del orden, en una rebelión dirigida a la rebelión misma. De esta manera Chesterton rescata la prosaica justicia a la que había sido sometido el detective y el policía, concebido como sujeto vulgar y carente de sutilezas literarias y poéticas.

Sobre este plano, no pasa desapercibido que para Chesterton resulte más interesante y complejo Chevalier Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, que el Holmes de Conan Doyle. En su ensayo, Sherlock Holmes, Chesterton enfrenta estas dos figuras clásicas del género y concluye que:

Pero el mayor error de concepto de Sherlock Holmes sigue sin señalarse: me refiero al error de presentar al detective como alguien indiferente a la filosofía y la poesía, lo que parecía implicar que la filosofía y la poesía no eran buenas para el detective. En eso es eclipsado de un plumazo por el cerebro más osado y brillante de Poe, quien cuidadosamente declara que Dupin no solo admiraba y confiaba en la poesía, sino que era él mismo un poeta. Sherlock Holmes habría sido mejor detective si hubiera sido un filósofo, si hubiera sido un poeta, e incluso su hubiera sido una amante (p. 331). 

Para Chesterton, la poesía y la filosofía tienen un carácter artístico, estético -y definitivamente ético- ambas permiten: interpretar, significar y afrontar la realidad apañados de los detalles que configuran el mundo y que entraman un crimen. 

No solo es Holmes interpretado por Downey Jr. o el de Cumberbatch, es también el Holmes de Sir Arthur Conan Doyle que tiene un problema que solo la poesía puede solucionar: ayudar al más grande detective a encontrar las diferencias entre un esposo y un abogado, entre una divorciada y una viuda, entre una mujer enamorada y una mujer desnuda. 

Continuará.

* Alfred Hitchcock dirigió dos películas con el título del mismo libro de Chesterton. La película de 1956, es un remake de la versión de 1934.

** Para la siguiente entrada, me he valido del libro Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos) de G. K. Chesterton, de Editorial Acantilado, 2010. 

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