Santuario, William Faulkner

"Se es feliz cuando la propia vida está llena, y una vida está llena cuando se está tan ocupado viviendo momento a momento que no se tiene tiempo ni para recordar el ayer ni para temer el mañana." 

William Faulkner

Amigos del Club de la Buena Estrella, hemos llegado a una de las viñetas más destacadas del año. Se trata de la Novela negra | policíaca, que en esta ocasión le ha dado paso al libro Santuario de William Faulkner.

Santuario es una de las obras más reconocidas de William Faulkner, publicada por primera vez en 1931. Es asimismo una de las más controvertidas, por cuanto se ocupa del tema de la violación. Faulkner le quitó valor, alegando que la había escrito por dinero, aunque la crítica académica y varios amigos personales del autor le han quitado credibilidad. Se desarrolla en el condado ficticio en el que tienen lugar numerosos textos del autor, en Yoknapatawpha County (Mississippi).

Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de novela negra?

La novela negra surge en Estados Unidos en los años 20 y tiene como característica principal la comisión de un delito y el subsecuente enfrentamiento entre criminales y agentes de la justicia. Aunque suele contener algún tipo de crítica social, la novela negra no intenta proponer ningún tipo de solución a las situaciones descritas, sino únicamente retratarlas. Por tanto, contiene un enfoque realista y socio-político, que refleja el mundo del gangsterismo y de la criminalidad organizada en ambientes sórdidos o violentos.

A diferencia de una simple novela de crimen, la novela negra se distingue en que tiene toques góticos que le confieren una atmósfera muy característica. De acuerdo a sus orígenes temporales y espaciales, en un principio la novela negra solía tener por protagonistas a gángsters y detectives y situarse en el contexto de la Gran Depresión y la ley seca, en un ambiente urbano generalmente oscuro y sórdido en el que reina la violencia.

La motivación o móvil de los crímenes es siempre alguna debilidad humana: rabia, ansia de poder, envidia, odio, codicia, lujuria, etc. Por esto aparece en los diálogos un lenguaje crudo, a menudo el slang callejero, y se da más importancia al desarrollo de la acción que al análisis del crimen, aunque también importa una descripción naturalista y a veces impresionista de la sociedad donde, más que nacer, se hacen los criminales junto a una reflexión, casi siempre no explicitada, del deterioro ético.

En Estados Unidos, los primeros representantes del género fueron Carroll John Daly, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, y Dashiell Hammett (creador de El halcón maltés). En la actualidad, algunos de sus principales exponentes son autores como son James M. Cain, James Ellroy, o Philip Kerr, Michael Connelly, entre otros.

SINOPSIS

Lee Goodwin es acusado de asesinato. El escenario del crimen es una casa oculta entre los árboles que alberga una destilería ilegal. Allí viven, entre otros, Ruby, una mujer que ha renunciado a todo por Lee, y Popeye, un sádico gánster marcado por una infancia terrible. El abogado Horace Benbow lucha para que Goodwin no sea juzgado por ser quien es, sino por los actos de los que le acusan. Para ello necesita la ayuda de Temple Drake, una adolescente que siente una extraña atracción por el peligro. Pero Temple ha desaparecido. Santuario fue la obra que dio a conocer a William Faulkner al gran público. 

Santuario es una propuesta de Karina Velásquez

FICHA DEL LIBRO

Viñeta:                    Junio | Novela negra, policíaca

Libro:                      Santuario

Autor:                      William Faulkner

Nacionalidad:          Estadounidense

Año:                        1931

Total de páginas:     320 

Editorial:                 Alfaguara

Idioma original:      Inglés

Traducción:             José Luis López Muñoz

ISBN:                      9788420406763

DIVISIÓN DE LECTURAS

Jueves 8 de junio de 2017	Jueves 15 de junio de 2017	Jueves 22 de junio de 2017	Jueves 29 de junio de 2017
Capítulos 1-8	Capítulos 9-19	Capítulos 20-24	Capítulos 25-31
25%	50%	75%	100%

SOBRE EL AUTOR

William Faulkner (nacido William Cuthbert Falkner, New Albany, Misisipi, 25 de septiembre de 1897 - Byhalia, 6 de julio de 1962), fue un narrador y poeta estadounidense. En sus obras destacan el drama psicológico y la profundidad emocional, utilizó para ello una larga y serpenteada prosa, además de un léxico meticuloso. Ganador del Nobel de Literatura de 1949.

Fue considerado rival estilístico de Ernest Hemingway (sus largas frases contrastaban con las cortas de Hemingway) y es considerado uno de los principales modernista estadounidenses de la década de 1930, siguiendo la tradición experimental de escritores europeos como James Joyce, Virginia Woolf, Marcel Proust y Franz Kafka y conocido por su uso de técnicas literarias innovadoras, como el monólogo interior, la inclusión de múltiples narradores o puntos de vista y los saltos en el tiempo dentro de la narración.

Su influencia es notoria en la generación de escritores hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. García Márquez en su Vivir para contarla y Vargas Llosa en El pez en el agua admiten su influencia en la narrativa.

Era el mayor de cuatro hermanos de una familia tradicional sureña. Estuvo muy influido por su estado natal, así como por el ambiente general del Sur. Misisipi marcó su sentido del humor y mantuvo una fuerte presencia a lo largo de toda su obra.

En 1915 dejó los estudios y empezó a trabajar en el banco de su abuelo. Durante la I Guerra Mundial ingresó como piloto de la RAF (Real Fuerza Aérea Británica). Cuando regresó a su ciudad, entró como veterano en la Universidad de Misisipi, aunque volvió a abandonar los estudios: esta vez fue para dedicarse a escribir. Durante esa época realizó trabajos como pintor de techos, o cartero, y publicó su primer y único libro de poemas: The Marble Faun (1924).

A partir de 1921, trabajó como periodista en Nueva Orleans y conoció al escritor de cuentos estadounidense Sherwood Anderson, que le ayudó a encontrar un editor para su primera novela, La paga de los soldados (1926).

Pasó una temporada de viaje por Europa y a su regreso comenzó a escribir una serie de novelas ambientadas en el condado ficticio de Yoknapatawpha (inspirado en el condado de Lafayette, Misisipi), donde transcurren gran parte de sus escritos, y del cual hace una descripción geográfica y traza un mapa en ¡Absalón, Absalón! (1936). Allí puso a vivir a 6298 blancos y 9313 negros, como pretexto para presentar personajes característicos del grupo sudista arruinado del cual era arquetipo su propia familia. La primera de estas novelas es Sartoris (1929), en la que identificó al coronel Sartoris con su propio bisabuelo, William Cuthbert Faulkner, soldado, político, constructor ferroviario y escritor. Después aparece El ruido y la furia (1929), que confirmó su madurez creativa y da comienzo a su etapa más fértil desde el punto de vista artístico.

En general, la crítica identifica El ruido y la furia, Mientras agonizo (1930), Luz de agosto (1932), ¡Absalón, Absalón! y El villorrio (1940) como sus novelas más importantes. El periodo más inspirado de la obra de Faulkner se cierra con la colección de cuentos Desciende, Moisés (1942), que incluye una de sus máximas creaciones, el cuento largo "El oso".

En 1929 contrajo matrimonio con Estelle Oldham, decidió establecer su casa y fijar su residencia literaria en el pequeño pueblo de Oxford.

A pesar de la buena aceptación de los lectores de sus obras, tan solo se vendió bien Santuario (1931). Sus temas del mal y la corrupción continúan siendo relevantes en la actualidad. La secuela del libro, Requiem for a Nun, es la única obra de teatro que publicó. La introducción es una única frase que abarca unas cuantas páginas. Debido al éxito de Santuario logró trabajo, bastante más lucrativo, como guionista de Hollywood.

Es considerado uno de los creadores de ficción más importantes de las letras del siglo XX, a la altura de Jorge Luis Borges, Marcel Proust, Franz Kafka y James Joyce. Su influencia en la literatura radica tanto en aspectos técnicos (como su desarrollo del monólogo interior, el multiperspectivismo, la oralidad de la narración, un manejo no cronológico del tiempo en el relato) como temáticos (la decadencia de una familia, el fracaso, la creación de un territorio de ficción propio en el que radicar un ciclo de relatos, la obsesión con la historia, la combinación de localismo y universalidad). Faulkner influiría en gran medida en autores posteriores en español, como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Juan Benet, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Juan José Saer y Jorge Luis Borges (traductor de Las palmeras salvajes al castellano).

Faulkner, que arrastró problemas con el alcohol durante gran parte de su vida, siguió escribiendo tanto novelas como cuentos hasta su muerte en Byhalia, el 6 de julio de 1962, a causa de un infarto de miocardio. Sus restos están inhumados en el Oxford Memorial Cemetery, en Oxford, en el sepulcro familiar.

Fuentes:

- Wikipedia

- La casa del libro

- Megustaescribir.com

Categories: 2017, Junio, Novela negra, Santuario, William Faulkner

Del salto al vuelo o la clave chestertoniana para hacer de Sísifo un Job (Segunda Parte)

III

Si aceptamos la proposición "lo absurdo y Dios comparten identidad-significado", entonces es posible acordar que en El Mito de Sísifo existe una limitante que nos conduce al corazón mismo del texto, y dentro de él: una contradicción.

La toma de consciencia de lo absurdo, nuestro 'salto por aceptación', se termina invirtiendo en el momento en que nos negamos a desarrollar la ecuación Dios=Absurdo y sus implicaciones. El razonamiento de Camus es al final de cuentas una respuesta a las cosas, la cual termina funcionando como un 'trascedente' que connota toda explicación, es decir que: la no-explicación o el no-entendimiento del mundo es y funciona como meta-explicación del mismo. Este argumento, tomado en su forma radical, asume un gesto ontológico. 

Esta ontología, donde el Ser mismo se articula a través del 'desconocimiento originario del mundo'1, queda encarnada en Sísifo, quién es, en un sentido hitchcockiano, aquel hombre que 'sabía demasiado'. Un hombre que 'sabe que no sabe'2. Aquí, todos los movimientos de Camus generan una certeza que inserta coherencia, justificación, orden3 y la anulación misma de lo absurdo como el concepto que pretende defender el texto, y dibuja de esa manera, el soporte que lleva a Sísifo a orquestar su propia muerte4. 

Sísifo, a pesar de 'saber', de haber 'saltado', morirá haciendo lo mismo, morirá por una 'verdad', morirá - dirá Kafka - ¡Como (a) un perro! (Ecce Homo, ese que Camus aseguró jamás haber visto4). Y las consecuencias de esta situación son, aún, más amargas. 

La 'libertad', que vendría a representar el efecto de aceptar lo absurdo, en Sísifo, es estéril. La libertad en Camus queda reducida a pathos, a una experiencia individual y de consuelo íntimo. 

Sísifo pregona:

"¡Ahora he descubierto la siguiente verdad: todo lo que hago no tiene sentido. ¡Los he descubierto, dioses estúpidos! ¡Ya no me pueden engañar! - dijo Sísifo antes de emprender, nuevamente, el ascenso de la roca5".

Sísifo sabe lo que hace y aún así lo hace. 

En sus implicaciones, esta libertad-experiencia-personal de Sísifo a parte de asemejarse a una forma de redención religiosa-moderna, reconoce y fortalece al Otro que demanda lo absurdo. Hacer y seguir haciendo lo mismo6, independientemente de la consciencia del sin-sentido del acto, perpetua - de forma ideológica7 - la posición absoluta de los dioses8; y la lección para todos aquellos que observan a Sísifo será que los designios de los dioses siempre estarán más allá del entendimiento, por lo tanto, lo único que queda ante el inconmensurable misterio de su divinidad es bajar la cabeza, callar y temer.

[El desdoblamiento de las imágenes lo dice todo. No sospecha el Camus de 1944, fumando su absurdo, que por su izquierda se acerca el Chesterton de 1935, cargando su legajo como las tablas de la ley de un nuevo Moisés ! H.A.]

El problema que debemos resolver es el problema de Dios. Como garante de coherencia, orden y verdad (y absurdo). 'El Otro absoluto y definitivo'8 tiene que ser cuestionado. En este juicio, probablemente, se encuentra la clave para aceptar y superar lo absurdo y así en lugar de saltar, volar.

Callemos a Dios, 

dejemos hablar a Job. 

[¡Lo que se viene! H.A]

III.1

Lo que intentamos es, en primer lugar, hacer un juicio a Dios sin la necesidad de recurrir a empirismos y parangones - aquí el fracaso del ateísmo11 actual -, sino elaborar un discurso que trabaje el concepto de Dios como el Otro - y su relación con lo absurdo -, con el fin de superarlo y esbozar un programa para la práctica de la libertad. 

Nuestra intención de recurrir a Chesterton, es dilucidar una solución para lo absurdo y la coerción, la cual nos recuerda al chiste de Zizek, en el cual...

Un tipo cree ser un grano de maíz y, por tanto, lo llevan al loquero. Tras una terapia, los médicos le convencen de que no es un grano de maíz, sino un hombre, y le dan el alta, pero el fulano regresa aterrorizado a los tres minutos: se ha encontrado una gallina en la puerta de salida y tiene miedo a que se lo coman. Su médico le tranquiliza: "No se preocupe, amigo, usted no es un grano de maíz, sino un hombre". "Ya lo sé" - dice el paciente - "pero ¿lo sabe la gallina? 12

No basta con decir que las cosas son absurdas o que Dios no existe, porque el problema - volviendo a Zizek - es que puedo decir que Dios no existe, ¿pero sabe Dios que él no existe?

Notas 

________________________________

1 Aquí es donde, considero, que el estructuralismo logro mayores avances en la construcción de modalidades de conocimiento que estén fundados en la 'falta' y 'carencia' de un 'algo' (antropológico, biológico, cultural, lingüístico, ontológico o epistemológico) que en lo absurdo; que viene a formar parte de una epistemología de la presencia, en palabras de Derrida.

2 La referencia es inmediata, Platón en Apología de Sócrates refiere que "Solo sé que no sé nada". Aunque esta que claro que hago la referencia por la mera asociación gramática, tomarla como eje de razonamiento abriría nuevos caminos y contraposiciones entre las formas de conocimiento y las prácticas de la libertad helénicas: la 'epimeleia heautou' y 'gonthi seauton'. Para abordar más sobre este asunto, sugiero la lectura de La ética del cuidado de uno mismo como práctica de la libertad de Michel Foucault.

3 Podría animarme a catalogar esta situación como 'trampas de la subjetividad', las cuales vienen señaladas desde la pintura de Hans Holbein, Hegel, Marx, Freud hasta Lacan. 

4 "lo fei gibetto a me de le mie case" Divina Commedia, Inferno/ Canto XIII. Dante Alighieri. "yo hice de mi propia casa un patíbulo". 

5 "Nunca vi morir a nadie por el argumento ontológico. Galileo, que defendía una verdad científica importante, abjuró de ella con la mayor facilidad del mundo, cuando puso su vida en peligro. En cierto sentido, hizo bien. Aquella verdad no valía la hoguera. Es profundamente indiferente saber cuál gira alrededor del otro, si la tierra o el sol. Para decirlo todo, es una cuestión baladí" (Lo absurdo y el suicidio, El Mito de Sísifo).

6 El Señor Albert Camus de G.K. Chesterton, Traducción: Jorge de Burgos. Editorial Biblioteca de Babel.

7 "Les prometen libertad, mientras que ellos mismos son esclavos de la corrupción, pues uno es esclavo de aquello que le ha vencido. Porque si después de haber escapado de las contaminaciones del mundo por el conocimiento de nuestro Señor y Salvador Jesucristo, de nuevo son enredados en ellas y vencidos, su condición postrera viene a ser peor que la primera. Pues hubiera sido mejor para ellos no haber conocido el camino de la justicia, que habiéndolo conocido, apartarse del santo mandamiento que les fue dado. Les ha sucedido a ellos según el proverbio verdadero: El perro vuelve a su propio vomito, y la: puerca lavada, vuelve a revolcarse en el cieno" 2 Pedro 2: 19 - 22, Citado en en El Señor Albert Camus de G.K.Chesterton. 

8 La ideología, categóricamente, es el no reconocimiento de una determinada red de relaciones entre los objetos y por defecto, ante esta ignorancia, atribuir cualidades a esta red. Es decir, por ejemplo, que asumimos que alguien posee 'poder' como cualidad inherente al mismo, cuando negamos que dicha cualidad es construida por una serie de relaciones sociales, económicas y culturales que fabrican un parche en nuestro desconocimiento; entregando así, a nuestros marcos de entendimiento, coherencia y totalidad. 

9 a) Neil Gaiman nos recuerda, desde Sandman hasta American Gods, que los dioses dejan de existir en el momento en que se les deja de 'adorar'. Sísifo es un cínico 'adorador' de los dioses: dice no creer pero cree, porque sigue ahí junto a su roca y su acto, aunque íntimamente rebelde, sigue siendo 'alimento' para los dioses. b) Aquí el limite político del programa de Camus, y muy probablemente el núcleo mismo del resentimiento de Sartre.

10 Que por su amplitud, ambigüedad y forma es un concepto maleable y que lo puede acaparar todo: Dios=Ciencia empírica, Dios=Física cuántica, Dios=Genética, Dios=Lenguaje, Dios=Dios.

11 Aunque no esta dentro de los planes de este (intento) ensayo, será inevitable no identificar la intima relación entre el cristianismo y el ateísmo. (Cosa que me hace decir: ¡Gracias a Dios que soy ateo!)

12 Mis chistes, Mi filosofía de Slavoj Zizek (2015). Editorial Anagrama, Barcelona.

Categories: Albert Camus, El Mito de Sísifo, G.K Chesterton

Tarántula, Bob Dylan

"Cualquier cosa que puedo cantar, la llamo una canción. Cualquier cosa que no puedo cantar, la llamo un poema. Cualquier cosa que no puedo cantar y es demasiado larga para ser un poema, la llamo una novela" 

Bob Dylan

Amigos del Club de la Buena Estrella, llegamos al libro opcional de mayo, siempre dedicado al ganador del Premio Nobel de Literatura 2016, el cantautor y escritor Bob Dylan, con su libro titulado "Tarántula".

La Academia Sueca le otorgó este galardón "por haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición americana de la canción". Su influencia, reconocida por íconos del rock y el pop como The Beatles, The Rolling Stones, Bruce Springsteen; no ha hecho más que crecer a medida que pasa el tiempo. Ahora, con este premio, y tras haber recibido antes el Pulitzer o el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, la onda expansiva da para otro siglo.

A partir de una melancolía sonora que bucea en las raíces del folk, el gospel o el country; ha creado un universo repleto de símbolos del pasado y evocaciones. La historia norteamericana llegando hasta nuestros días se despliega a través de postales ocres, repletas de personajes anónimos que podrían poblar las novelas de Philip Roth, Richard Ford o Cormac McCarthy; en ese retrato espiritual del sueño americano y del imparable paso del tiempo.

“Ningún hombre, ninguna mujer sabe / 

La hora en que llegará el sufrimiento / 

En la oscuridad escucho la llamada de las aves nocturnas… /

El sueño es como una muerte temprana /

Reúnete conmigo al final, no te retrases / 

Tráeme mis botas y zapatos / 

Puedes rendirte o luchar lo mejor que puedas en primera línea / 

Canta un poquito este blues del trabajador”

SINOPSIS

Tarántula fue escrito en 1966, pero no vio la luz hasta 1971. Entretanto, circularon distintas copias piratas que potenciaron el mito en torno a este libro inclasificable. 'Tarántula' combina lírica y prosa en un ejercicio cercano a la escritura automática y está perfectamente sintonizado con el momento en que Dylan lo escribe, que es también el punto álgido de Ginsberg, Kerouac y Burroghs; los grandes nombres de la generación beat. El autor se ha liberado de sus orígenes folk, ha abrazado el rock y está dando rienda suelta a un imaginario mucho más espontáneo y transgresor; hasta el punto que este libro se consideró como el mejor vehículo para iniciarse en el Bob Dylan que surgió tras la publicación de su disco 'Highway 61 Revisited'.

FICHA DEL LIBRO

Viñeta:                    Mayo | Opcional | Premio Nobel de Literatura 

Libro:                      Tarántula

Autor:                      Bob Dylan

Nacionalidad:          Estadounidense

Año:                        1966

Total de páginas:     224

Editorial:                 Malpaso Ediciones

Idioma original:      Inglés

Traducción:             Javier Guerrero

ISBN:                      9788416665662

DIVISIÓN DE LECTURAS

Jueves 25 de mayo de 2017	Jueves 1 de junio  de 2017
Hasta EL PATALEO DE MAE WEST (UNA FÁBULA) Página 98 del PDF	Desde BLACK NITE CRASH Página 100 del PDF Hasta el final
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EL AUTOR

Bob Dylan (Duluth, Minnesota, Estados Unidos, 24 de mayo de 1941), registrado al nacer como Robert Allen Zimmerman (en hebreo: שבתאי זיסל בן אברהם, Shabtai Zisl ben Avraham), es un músico, cantante y poeta estadounidense, ampliamente considerado como una de las figuras más prolíficas e influyentes de su generación en la música popular del siglo XX y de comienzos del siglo XXI.

Gran parte de su trabajo más célebre data de la década de 1960, en la que se dio a conocer como cantautor folk con composiciones como «Blowin' in the Wind» y «A Hard Rain's a-Gonna Fall» con un importante contenido de protesta social. 

Tras dejar atrás la música folk, Dylan modificó la música popular en 1965 con el álbum Highway 61 Revisited, uno de los trabajos musicales más influyentes del siglo XX, en el que combinó la música rock con composiciones complejas y literarias influidas por imaginería surrealista. Su primer sencillo, «Like a Rolling Stone», fue elegido como la mejor canción de todos los tiempos por la revista Rolling Stone y alcanzó el segundo puesto en la lista estadounidense Billboard Hot 100.

Tras Highway 61 Revisited, Bob Dylan consolidó su interés por el rock y el blues con trabajos como Blonde on Blonde y exploró nuevos registros musicales como el country rock en Nashville Skyline y Self Portrait. A lo largo de la década de 1970, después de sufrir un accidente de motocicleta en 1966 y no salir de gira durante ocho años, obtuvo un mayor éxito comercial con discos como Planet Waves, Blood on the Tracks y Desire, números uno en su país natal. A finales de la década, abrió una nueva etapa musical con la publicación de Slow Train Coming, con una profunda temática religiosa. Aunque el trasfondo religioso y su interés por la Biblia se mantuvo a lo largo de los años, después de Infidels comenzó a grabar discos con un mayor peso de temas seculares como Knocked Out Loaded y Down in the Groove, que obtuvieron peores resultados comerciales y de crítica.

La carrera musical de Dylan resurgió a finales de la década de 1980 con el lanzamiento de Oh Mercy, producido por Daniel Lanois calificado por la prensa como el «regreso a la formalidad musical», y con la formación de The Traveling Wilburys con George Harrison, Roy Orbison, Tom Petty y Jeff Lynne. Tras un breve retorno al folk a principios de la década de 1990, en trabajos como Good as I Been to You y World Gone Wrong, Dylan volvió a trabajar con Lanois en Time Out of Mind, un álbum con un «sonido nebuloso y ominoso» que ganó el Grammy al álbum del año en la 40.ª entrega de los premios. Desde Time Out of Mind, publicado en 1997, sus álbumes más recientes —"Love and Theft", Modern Times y Together Through Life— han obtenido el respaldo de la prensa musical y del público.

Las letras de Dylan incorporan una variedad de temas sociales, políticos, filosóficos y literarios que desafiaron la música pop convencional existente y apelaron generalmente a la contracultura emergente en la época. Influido por Woody Guthrie, Robert Johnson y Hank Williams, Dylan amplió y personalizó géneros musicales a lo largo de cinco décadas de carrera musical, en las que exploró la tradición musical estadounidense con el folk, el blues, el country, el gospel, el rock and roll y el rockabilly, así como la música folk inglesa, escocesa e irlandesa, pasando por el jazz y el swing. Dylan toca la guitarra, la armónica y los teclados, y respaldado por una alineación de músicos cambiante, ha salido de gira anualmente desde finales de la década de 1980, en lo que se conoce como Never Ending Tour —en español: La gira interminable—.

A lo largo de su carrera, Dylan ha sido reconocido y honrado por sus composiciones, interpretaciones y grabaciones. Sus discos le han valido varios Grammys, Globos de Oro y premios de la Academia, y su nombre se halla en el Salón de la Fama del Rock and Roll, el Salón de la Fama de Compositores de Nashville y el Salón de la Fama de los Compositores. En enero de 1990, fue investido Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministro de Cultura de Francia Jack Lang. En 1999, fue incluido en la lista de las 100 personas más influyentes del siglo XX elaborada por la revista Time. En el año 2000, ganó el Premio de Música Polar de la Real Academia Sueca de Música, y en 2004 alcanzó el segundo puesto en la lista de los 100 mejores artistas de todos los tiempos elaborada por la revista Rolling Stone, después de The Beatles. El 13 de junio de 2007 fue premiado con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes, y un año después recibió un reconocimiento honorario del Premio Pulitzer por su «profundo impacto en la música popular y en la cultura norteamericana, marcado por sus composiciones líricas de extraordinario poder poético». En este contexto, desde 1996 diversos autores y académicos han nominado a Dylan para la candidatura del Premio Nobel de Literatura. En mayo de 2012, recibió la Medalla Presidencial de la Libertad por parte del presidente Barack Obama.

El 13 de octubre de 2016, la Academia Sueca le otorgó el Premio Nobel de Literatura por «haber creado una nueva expresión poética dentro de la gran tradición de la canción estadounidense».

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Fuentes:

- Wikipedia
- La casa del libro
- El país

Categories: 2017, Bob Dylan, Mayo, Música, opcional, Premio Nobel, Tarántula

Del salto al vuelo o la clave chestertoniana para hacer de Sísifo un Job (Primera Parte)

                                                                                                   Edición fotográfica  'Camus & Chesterton' por Rob Escobar Blanco (2017)

(re)Citar el texto de Camus como objeto de discusión resulta sospechoso. No solo por la falta de utilidad que existe en recorrer lo que ya ha sido transitado, sino que con la emergencia del texto - nuevamente en el CBE - queda señalada la presencia de un intruso: ese que logró colarse y que ahora revisa su historia. Sin la intención de dilucidar sospechas, solo puedo mencionar que el siguiente (intento) ensayo es un comentario para aquel que 'encarna' a Sísifo.

I

Es el suicidio la apertura del ejercicio filosófico de Camus, el cual aparece como uno de los tantos resultados ante la inutilidad o incapacidad de explicar la vida. 

El texto se desenvuelve a través de un razonamiento que viene de lo estético hasta lo ético, es decir que en el acto se manifiesta el soporte que justifica dicha ejecución.1 El discurso de Camus, como un subhume, arguye la imposibilidad de elaborar una respuesta que logre unificar las diversas dinámicas que se relacionan en un mundo que aparenta unidad,2 haciendo emerger lo absurdo; concepto que es introducido para señalar la irreparable rajadura del mundo.3 obstáculo que imposibilita la definición de la vida. En Resumen de El Mito de Sísifo, Henry acota, siguiendo a Camus, tres proposiciones que derivan del uso metafórico de la acción de 'saltar' y que son el resultado del inevitable vicio4 de explicar el mundo a pesar de la resistencia de este a la interpretación: el salto como suicidio, el salto como evasión y el salto como aceptación. Cada uno de estos 'saltos' terminan representando un discurso, una ética, ante lo absurdo.

De manera simplificada, el 'salto' como suicidio y 'evasión' corresponde a una modalidad de escapatoria. El primero es la escapatoria 'de la carne' de lo absurdo,5 y el segundo es la escapatoria por medio de la 'inhibición' de lo absurdo a través de la práctica hedonista o la modificación de lo absurdo por medio de un gesto agnóstico.6 Contrario a estos 'saltos', Camus propone que la manera más efectiva de afrontar lo absurdo, y trascenderlo, es 'saltar' y tomar consciencia del mismo, reconocer la 'absurdidad', y así anular sus efectos: La búsqueda de respuestas ahí donde no hay. Junto con este último 'salto' quedan dibujadas las virtudes de aquel hombre que asume lo absurdo, las cuales son: Rebelión, libertad y pasión.7 

La toma de consciencia por parte de Sísifo ante lo absurdo, es posible en la 'repetición' -repetición que recuerda al acto neurótico del psicoanálisis, en el cual el sujeto efectúa las conductas para encontrar justificación y la validación de un Otro-. Tomar una piedra que es cualquier piedra para llevarla a cualquier lugar que es ningún lugar, revela la inutilidad misma de la acción. Al darse cuenta de eso, Sísifo es embargado de una alegría que representa la toma de consciencia de que tal acto (y todo acto) carece de sentido. Albert Camus señala que:

"Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra. Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá jamás. Esta hora, que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia".

"Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de más. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo".

Es por este procedimiento que Camus logra arribar en el hecho de que si bien, Sísifo, jamás abandona la inútil tarea, esta pierde todo efecto de coerción sobre él, y que además logra transformar radicalmente el dolor que provoca(ba) lo ininteligible de sus actos. El reconocimiento de lo absurdo en Sísifo permite que este pueda convertir una tarea vacía y sin propósito en fruto de su creación, ya que ante la carencia de significados, respuestas y fines establecidos, cada hombre consciente puede escribir sus propios orígenes y figurar su propio fin:8

"Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo, en adelante sin amo, no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada fragmento mineral de esta montaña llena de oscuridad, forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre. Hay que imaginarse a Sísifo dichoso".

II

Son los 'detalles', siguiendo a Jacques Alain-Miller, los que con su aparición no solo modifican al conjunto, sino que todo el conjunto puede llegar a depender de ellos. El 'detalle'9 en Camus reside en la construcción del argumento de los 'saltos'. El 'salto' que nos interesa es 'ese salto como evasión', 'salto' que, volviendo con Alain-Miller, posee un 'divino detalle'. Este salto se presenta en dos momentos: hedonismo como evasión de lo absurdo y atribución de cualidades de una categoría a otra, con la esperanza de conservar la unidad y evadir la que tal no existe.10

El detalle se encuentra en este segundo momento del 'salto como evasión'. La posición de Camus es: que estos 'saltadores' - Kierkegaard, Chestov, Husserl y otros - logran encontrarse con lo absurdo, lo irracional, y en lugar de 'saltar para aceptarlo' insisten en sostener un marco de coherencia que sea capaz de abarcar las cualidades de lo absurdo. El marco, la categoría, capaz de encerrar esas atribuciones es: Dios. En Resumen de El Mito de Sísifo, Henry puntualiza:

"Según Chestov, donde la razón se queda corta, entra el concepto de Dios. Según Camus, Chestov reemplaza la frase correcta: 'Miren, he aquí el absurdo' y en su lugar dice 'Miren, he aquí Dios".

Para Camus este desplazamiento es un fracaso, para nosotros un punto de (re)flexión. 

La clave, nuestro detalle, es el desplazamiento. El equipar lo absurdo con Dios antes que una situación filosófica es un problema lingüístico, de sintaxis y, en consecuencia, filosófico. En la escritura, todo desplazamiento de una palabra por otra tiene como base una similitud semántica, es decir, que en la transposición de significantes debe existir una cualidad identitaria. Este fenómeno semántico corresponde a la metonimia. Ergo lo absurdo y Dios comparten identidad-significado, y esto - a pesar de que no parezca aportar nada nuevo- es necesario llevarlo hasta sus últimas consecuencias. 

Notas 

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1 "Nunca vi morir a nadie por el argumento ontológico. Galileo, que defendía una verdad científica importante, abjuró de ella con la mayor facilidad del mundo, cuando puso su vida en peligro. En cierto sentido, hizo bien. Aquella verdad no valía la hoguera. Es profundamente indiferente saber cuál gira alrededor del otro, si la tierra o el sol. Para decirlo todo, es una cuestión baladí. En cambio, veo que muchas personas mueren porque estiman que la vida no vale la pena de vivirla" (Un Razonamiento Absurdo, El Mito de Sísifo).

2 a) Si la lectura de Ken Wilber es certera, la ruptura de esta 'unidad' yace en las bases de la modernidad, y pueden ser rastreadas en la obra central de Kant: Crítica a la razón pura, Crítica al juicio estético y Crítica a la razón práctica. Con esto la modernidad logra una fractura de la cual resulta un 'mundo tripartito'. b) Albert Camus se agregaría de manera diáfana a la etiqueta que identificó a la Francia posterior de Mayo del 68; cuyo lenguaje se caracterizaba por palabras como "falta", "ausencia","significante", "descentralización" y "marginal", las cuales lograron reconocer y cimentar el movimiento estructuralista filosófico, la transmodernidad y proporcionar argumentos  de la critica posmoderna.

3 El cual se venía agrietando con Galileo, Darwin y Freud. Estos corresponden a los tres 'golpes al antropocentrismo'. Por otro lado, en un gesto de integrar un mundo fragmentado, Ken Wilber ha desarrollado un amplio cuerpo teórico unificador con todas las dimensiones y jerarquías disponibles al conocimiento humano.

4 "El "conócete a ti mismo" de Sócrates vale tanto como el "sé virtuoso" de nuestros confesonarios. Revelan una nostalgia al mismo tiempo que una ignorancia. Son juegos estériles sobre grandes temas. No son legítimos sino en la medida exacta en que son aproximativos" (Los muros absurdos, El Mito de Sísifo).

5 Aunque es necesario remembrar que el mismo Camus señala la existencia de múltiples variables que intervienen dentro del suicidio, ("Muchas son las causas para un suicidio, y, de una manera general, las más aparentes no han sido las más eficaces. La gente se suicida rara vez (sin embargo, no se excluye la hipótesis) por reflexión. Lo que desencadena la crisis es casi siempre incontrolable" (Lo absurdo y el suicidio, El Mito de Sísifo), es necesario recomendar las lecturas del suicidio sugeridas por Kant, Durkheim y Zizek desde el ojo lacaniano - incluso W.Benjamin-, para articular nuevas discusiones acerca del suicidio como un campo filosófico amplio. 

6 Este gesto es posible cuando se le permiten atributos propios de lo absurdo a un nuevo concepto, como en el caso de 'Dios'. "Kierkegaard quiere curarse. Curarse es su deseo frenético, el que circula por todo su Diario. Todo el esfuerzo de su inteligencia tiene por objeto eludir la antinomia de la condición humana. Es un esfuerzo tanto más desesperado cuanto que advierte de vez en cuando su inutilidad, por ejemplo, cuando habla de él, como si ni el temor de Dios ni la piedad fuesen capaces de darle la paz. Así, mediante un subterfugio torturado, da a lo irracional el rostro de lo absurdo y a su Dios los atributos: injusto, inconsecuente e incomprensible" (El suicidio filosófico, El Mito de Sísifo).

7 "Así saco de lo absurdo tres consecuencias, que son mi rebelión, mi libertad y mi pasión. Con el solo juego de la conciencia transformo en regla de vida lo que era invitación a la muerte, y rechazo el suicidio" (La libertad absurda, El Mito de Sísifo).

8 Es aquí donde Albert Camus comparte rasgos con el movimiento existencialista francés. 

9 Los divinos detalles de Jacques Alain Miller (2010). Editorial Paidos, Barcelona.

10 Es la religión según Camus la que encarna este procedimiento, estipulando que: no es que existe lo absurdo, simplemente no lo podemos entender. Esta es una de las formulaciones que han servido como un intento de conciliar, burdamente, la existencia de un Dios-bueno-y-todopoderoso y el sufrimiento de "millones de inocentes, como los niños asesinados en las cámaras de gas". El Dolor De Dios, Slavoj Zizek y Boris Gunjevic (2013). Editorial Akal, Madrid.

Categories: Albert Camus, El Mito de Sísifo

Crónicas Vol I, la música del capítulo I

 Bob Dylan, Karen Dalton y Fred Neil en Cafe Wha?, Febrero de 1961.

Un poco tarde para los que iniciaron hace rato la lectura de Crónicas Vol. I, pero quizás aún a tiempo de servir como referencia para quienes quieran ubicar a los artistas mencionados en el libro autobiográfico de Bob Dylan, comparto con ustedes la primera de cinco listas musicales (una por capítulo) con las canciones citadas de manera específica o, en su defecto, con algún tema lo suficientemente emblemático de cada uno de los músicos que aparecen a lo largo del relato.

PULIR LA PARTITURA

LOU LEVY, jefe de Leeds Music Publishing, me llevó en un taxi hasta el Pythian Temple en la calle 70 Oeste para mostrarme el diminuto estudio de grabación donde Bill Haley and His Comets habían grabado Rock Around the Clock(1).

De vuelta en el despacho de Lou, abrí el estuche de la guitarra, la saqué y empecé a rasguear las cuerdas. La habitación estaba atestada: pilas de cajas con partituras, tablones en los que se anunciaban las fechas de grabación, discos laqueados, acetatos con etiquetas blancas desperdigados por doquier, fotos de artistas firmadas, retratos satinados —de Jerry Vale(2), Al Martino(3), The Andrew Sisters(4) (Lou estaba casado con una de ellas), Nat King Cole(5), Patti Page(6), The Crew Cuts(7)—, un par de grabadoras de carrete, y un enorme escritorio de madera oscura cubierto de cosas.

John era John Hammond, el gran cazatalentos y descubridor de artistas colosales y figuras destacadas de la historia de la música popular: Billie Holliday(8), Teddy Wilson(8), Charlie Christian(9), Cab Calloway(10), Benny Goodman(11), Count Basie(12), Lionel Hampton(13)…Artistas que habían creado una música que resonaba en todos los ámbitos de la vida americana y que él había dado a conocer al gran público. Incluso había dirigido las últimas sesiones de grabación de Bessie Smith(14).

Las cosas estaban bastante adormecidas en la escena musical americana de finales de los cincuenta y principios de los sesenta. La radio se hallaba en una especie de punto muerto, estancada en una programación insulsa y vacua. Pasarían años antes de que los Beatles(15), los Who(16) o los Rolling Stones(17) infundieran nueva vida y emoción al panorama.

El cochazo se detuvo en la otra orilla y yo me bajé. Cerré de un portazo, me despedí con la mano y pisé la nieve dura. El viento helado me azotó en la cara. Al menos estaba allí, en Nueva York, una ciudad intrincada como una telaraña que no iba a tratar de desenmarañar. Estaba allí para conocer a cantantes que había escuchado en discos: Dave Van Ronk(18), Peggy Seeger(19), Ed McCurdy(20), Brownie McGhee and Sonny Terry(21), Josh White(22), The New Lost City Ramblers(23), Reverend Gary Davis(24) y muchos otros. Ante todo, Woody Guthrie(25). Me hallaba en Nueva York, la ciudad que iba a perfilar mi destino. La moderna Gomorra. Estaba en el punto de partida, pero no era en absoluto un novato.

El Café Wha? era un club de la calle MacDougal, en el corazón de Greenwich Village, un antro subterráneo de techo bajo donde no se servían bebidas alcohólicas, de aspecto semejante al de un amplio salón de banquetes con mesas y sillas. Abría a mediodía y cerraba a las cuatro de la mañana. Alguien me había aconsejado que fuera allí y preguntara por un cantante llamado Freddy Neil(26), que dirigía las sesiones diurnas.

Todos los números duraban entre diez y quince minutos. Fred, en cambio, actuaba durante el tiempo que le venía en gana, mientras la inspiración le durara. Dotado de una gran desenvoltura, vestía al estilo clásico, tenía un aire hosco y meditabundo, una mirada enigmática, la tez color melocotón, el cabello salpicado de rizos y una voz airada y potente de barítono que entonaba notas tristes y las propulsaba con o sin micro hasta las vigas del techo. Era el emperador del lugar; contaba incluso con su propio harén, su círculo de devotos. Era intocable. Todo giraba alrededor de él. Años más tarde, Freddy compondría el éxito Everybody’s Talkin’ (27). Yo nunca interpreté mi propio material. Sólo acompañaba a Neil en el suyo, y así es como empecé a tocar regularmente en Nueva York.

Hacia las ocho, aquella corte de los milagros cedía el paso a los profesionales. Cómicos como Richard Pryor, Woody Allen, Joan Rivers, Lenny Bruce y grupos de folk comercial como The Journeymen(28) se adueñaban del escenario. Todos los que habían estado allí durante el día se preparaban para marcharse. Uno de los chicos que actuaba por las tardes era Tiny Tim(29), el de la voz de falsete. Tocaba el ukelele y cantaba como una niña temas clásicos de los años veinte.

A Fred constantemente lo importunaban y acosaban gorrones que insistían en tocar o representar una cosa u otra. El más triste de toda esa galería era un tipo llamado Billy, el Carnicero. Parecía haber salido del pasaje del terror. Sólo tocaba una canción, High-Heel Sneakers(30), a la que estaba enganchado como a una droga. Fred solía dejar que la tocara durante el día, cuando el establecimiento estaba vacío, y Billy siempre la presentaba diciendo: «Esto es para vosotras, chicas».

Mi artista favorita del lugar era Karen Dalton(31), que cantaba temas de blues acompañándose con la guitarra. Era alta, desgarbada, intensa, cálida y sensual. Ya la conocía pues me había topado con ella el verano anterior en un club de folk de un puerto de montaña a las afueras de Denver. Su voz me recordaba a la de Billie Holiday, y tocaba la guitarra como Jimmy Reed(32), con todo lo que eso implicaba. Canté con ella en un par de ocasiones.

Ahí estaba yo una tarde, sirviéndome Coca-Cola de una jarra de leche en un vaso, cuando oí una voz tranquila que provenía del altavoz de la radio. Ricky Nelson cantaba su nueva canción, Travelin’ Man(33). Ricky tenía un toque suave que se percibía en el modo en que canturreaba a ritmo acelerado, en la modulación de su voz. Era distinto del resto de los ídolos adolescentes. Interpretaba sus canciones con toda serenidad, como si estuviera en medio de una tormenta mientras la gente que lo rodeaba corría a resguardarse. Tenía una voz misteriosa que te sumía en un estado muy peculiar.

Todo era un error. Lo que no era un error era el espectro de Billy Lyons (34), barrenar la montaña, pulular por el este de Cairo, Black Betty bam be lam(35). Eso no era un error. Era lo que se llevaba. Era el tipo de material que hacía cuestionarte lo que siempre habías aceptado, que podía sembrar el paisaje de corazones rotos, que tenía fibra espiritual.

Un cantante con el que me cruzaba a menudo, Richie Havens(36), siempre iba con una chica mona que pasaba el sombrero, y le iba bastante bien. A veces, pasaba dos sombreros. Sin ese tipo de trucos, acababas volviéndote invisible, y eso no convenía.

Conocía su auténtica sustancia y podía hilvanar fácilmente los temas. Para mí no tenía ningún misterio recitar de un tirón Columbus Stockade(37), Pastures of Plenty(38), Brother in Korea y If I Lose, Let Me Lose(39). Casi todos los demás intérpretes se concentraban más en sí mismos y en intentar conectar con el público que en interpretar la canción, pero eso no iba conmigo. A mí lo que me interesaba era que mis canciones llegaran a la gente.

Ocasionalmente, Young organizaba conciertos en los que se daban cita los auténticos músicos de folk y de blues. Acudían desde otros rincones del país para actuar en el Town Hall o en alguna universidad. En diferentes ocasiones me topé allí con Clarence Ashley(40), Gus Cannon(41), Mance Lipscomb(42), Tom Paley(43) y Erik Darling(44).

Iba exhumando discos para mí. Incluso me dio uno de Country Gentlemen y me recomendó que escuchara Girl Behind the Bar(45). Me puso White House Blues de Charlie Poole(46), convencido de que sería perfecta para mí, y señaló que aquella era la versión exacta que interpretaban The Ramblers(47). En otra ocasión me puso la canción de Big Bill Broonzy Somebody’s Got to Go(48), y eso también encajaba perfectamente con mi estilo. Me gustaba estar en casa de Izzy. Allí el fuego siempre crepitaba.

Canté Nobody Knows When You’re Down and Out(49). Le gustó y me preguntó quién era y cuánto llevaba en la ciudad, luego me invitó a ir a su local entre las ocho y las nueve para tocar un par de canciones en su escenario. Y así es como conocí a Dave Van Ronk.

Categories: 2017, Bob Dylan, Crónicas: Volumen Uno, Mayo, Premio Nobel